История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Во Флоренции Арнольфо ди Камбио закончил (1299–1301) переднюю часть дворца Синьории (Палаццо Веккьо, или Палаццо делла Синьория). Гордо подымаются его трехэтажные стены с двойными готическими окнами, обрамленными полукруглыми арками; четвертый этаж, выступающий вперед на консолях, увенчан зубцами и снабжен бойницами; возвышающаяся над ним стройная четырехгранная сторожевая башня, служившая одновременно и колокольней, образует вместе с корпусом здания несколько хрупкое, но величественное целое. Сходно с Палаццо Веккьо снаружи старое здание суда (теперь Национальный музей) Палаццо дель Подеста, или Барджелло, двор которого, выстроенный между 1333–1345 гг., с его монументальной галереей на столбах и открытой, чрезвычайно стильной лестницей, особенно примечателен.
Известная прямоугольная постройка Орсанмикеле, начатая в 1337 г. и служившая первоначально хлебным магазином, в 1366–1404 гг. была переделана в церковь с изящными стрельчатыми окнами. Впечатление готической постройки, однако, уже не производит нарядный двор углового дома Бигало, некогда принадлежавшего братству попечения о подкидышах, с его богатством украшений и круглыми арками. Полный переход к последующей эпохе представляет Лоджия деи Ланци — открытый на площадь портик для публичных торжеств, строившийся последовательно отцом Орканьи, Бенчи ди Чоне, самим Орканья и Симоне Таленти. Он открывается на
Флорентийские жилые дома этой эпохи, построенные по большей части из груботесаных каменных блоков (rustica) и более напоминающие собой крепости, очень интересны для истории этого рода архитектуры, как заметил Яков Буркхард. Блоки часто оставались неотделанными прежде всего из-за недостатка средств и времени; обычно стесывались только края их по швам. Получающийся таким образом внешний вид стены был усовершенствован позднее, когда рустиковая, грубая и шероховатая, кладка стала располагаться по разным этажам. Простые, ровные, часто восьмиугольные столбы дворов по-прежнему связываются посредством полукруглых арок, в окнах же господствует стрельчатая арка и нередко венечный карниз, или даже целый верхний этаж (аттик) выступает из стенной поверхности, покоясь на стрельчатых арочных консолях. Характерные примеры построек этого рода — дворцы Спини, Кастеллани, Даванцати Кваратези. Двор палаццо графа Барди с круглыми колоннами, снабженными капителями из пальмовых листьев и стоящими на аттических базах, имеет уже характер постройки эпохи Возрождения. Еще лучше, чем во Флоренции, сохранился целый ряд средневековых дворцов в Сиене. Кирпичный Палаццо Публико (ратуша, 1288–1309), повторяя основные формы флорентийского Палаццо Веккьо, просторнее, веселее и выше последнего. Наряднее флорентийских домов-крепостей кирпичный палаццо Буонсиньори. Два его верхних этажа имеют семь тройных стрельчатых окон и заканчиваются зубчатым венцом, лежащим на мощном выступе фриза, который состоит из ряда стрельчатых арок. Из живописных готических фонтанов Сиены выделяется Фонте Бранда, осененный трехъарочной лоджией и принадлежащий XIII столетию. В Перуджи — высоко на горе расположенной прелестной столице Умбрии, ратуша (начата в 1281 г.) представляет гладкое каменное здание с красиво обрамленными сложными окнами и классическим полукруглым порталом (1340). Античные орнаменты перемешаны с отдельными чертами готической орнаментики. Особенно красив фонтан Фонте-маджоре (1281), выполненный по рисунку Никколо Пизано и состоящий из трех водоемов, один над другим. Роскошными палаццо этой эпохи славятся также Пистойя, Лукка, Орвието и Витербо. Бережно сохранил средневековый стиль своих построек небольшой горный городок Сан-Джиминьяно (на полпути между Флоренцией и Сиеной). От его тихих узких улиц, от возвышающихся над городом 13 стройных готических башен веет на нас далеким художественно-одухотворенным временем.
Пластика
Середина XIII столетия для изобразительных искусств Италии особенно в Тоскане было временем быстрого художественного прогресса. Пластика раньше живописи воспользовалась новыми возможностями. Новатором здесь явился здесь Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284). Его продолжатели — Джованни Пизано (ум. после 1314 г.); Андреа Пизано (Андреа да Понтедера; около 1290–1348 или 1349) и его сыновья Томмазо и Нино.
Отец Никколо Пизано был родом из Апулии, но сам он, как доказывает найденная Полачеком надпись на его фонтане в Перуджи, был пизанец, и если мы сопоставим его стиль со стилем таких более ранних тосканских произведений, как, например, исследованные Шмарсовым скульптуры собора св. Мартина в соседней Лукке, то все станет понятно. На первый взгляд искусство Никколо Пизано представляется возвратом к антику, потому что фигуры своих ранних произведений он заимствовал по большей части с позднеантичных саркофагов, находящихся в его родном городе, а следы византийского искусства, видимые в его работах, объясняются произведениями его тосканских предшественников. Важно то, что Никколо стал первым выразителем нового воззрения на природу в пластике. Кроу, Кавальказелле, Шназе, Ганс Земпер, Добберт и Боде разделяли правильное мнение о местном происхождении искусства Никколо Пизано. Напротив, Вентури и Берто в Италии, П. Шубринг и О. Вульф в Германии говорили о нижнеитальянском или даже византийском происхождении его стиля; с другой стороны, Марсель Реймон с Гиацинтовым пытались вывести его из французской высокой готики. Людвиг Юсти и Андреас Меллер выступили на защиту нашего воззрения, которое соответствует истинному значению великого скульптора. Надо помнить, что в пластике всей Европы в середине XIII столетия обнаруживается течение в сторону античного искусства, которое можно наблюдать и в Тоскане, и в Нижней Италии, и в Вексельбурге, Бамберге, и в Реймсе, и тогда этот спорный вопрос потеряет свою остроту. На позднеантичных саркофагах Никколо Пизано учился разработке своего замечательного высокого рельефа, главные фигуры которого выступают почти как в круглой пластике; от них же он заимствовал тщательную полировку нагого тела, часто напыщенные груды одежд, работу сверлом. Однако важно то, что Никколо умел распознать сквозь покров забвения внутреннее величие древних фигур богов и перенести его на свои христианские священные изображения, которые и без нимбов производят впечатление вестников неземного мира. Наиболее раннее достоверное произведение Никколо — шестиугольная мраморная кафедра в пизанской крещальне (рис. 291), оконченная в 1260 г. Все сооружение покоится на одной средней колонне и шести угловых, из которых три опираются на спины мраморных львов. К готическим особенностям этой кафедры относятся почковые капители угловых колонн, соединяющие их трехлепестковые арки, а также пучки колонок красного мрамора, отделяющие один от другого рельефы балюстрады. Напротив, античный характер имеют шесть угловых аллегорических фигур балюстрады — и не только Геркулес, как античное олицетворение Силы (см. рис. 294), обнаженная классическая фигура, но и женские одетые, какова, например, сидящая на троне Вера, фигура, которую рельеф с Распятием поясняет как «Fides». Главные скульптуры кафедры пизанской крещальни — большие рельефы пяти сторон балюстрады; шестая сторона занята лестницей. В первом
Со многими помощниками, из которых нам знаком уже Арнольфо ди Камбио, Никколо создал между 1266 и 1268 гг. свое второе значительное произведение — кафедру Сиенского собора, получившую вместо шестиугольной восьмиугольную форму и потому украшенную не пятью, а семью рельефными изображениями на евангельские темы (рис. 292). Новой сценой является здесь избиение младенцев в Вифлееме, а Страшному Суду посвящено два поля вместо одного. Поучительно убедиться, что сам Никколо стал здесь другим, более соответствующим своему времени художником. Фигуры натуральные, головы их выразительнее, движения живее, чем в подобных изображениях пизанской кафедры; но именно благодаря этому они теряют характерную классически-римскую величавость, отличающую фигуры пизанских рельефов. Здесь, более чем в Пизе, заметно участие в работе учеников, тем не менее новым воззрением эти рельефы обязаны, несомненно, самому мастеру, а не его сыну Джованни, которого он впервые получил позволение приобщить к работе в качестве начинающего скульптора.
В выполнении последнего произведения Никколо — «Большого фонтана» в Перуджи (1277–1280) — принимали участие Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио. Нижний, 24-сторонний большой водоем украшен 48 рельефами, воплощающими все знание той эпохи. Вокруг верхней части стоят на консолях под балдахинами 24 статуэтки, представляющие лиц Ветхого и Нового Заветов. Наиболее красивые и живые принадлежат, несомненно, Джованни Пизано. Не соглашаясь с другими исследователями, мы полагаем, что развитие Джованни шло не в противоположном направлении с деятельностью отца, а, наоборот, под его личным присмотром.
Арнольфо ди Камбио (1232–1301 или 1302) был более значительным архитектором, чем скульптором. К его скульптурным произведениям относится, например, гробница кардинала де Брэ в церкви Сан-Доменико в Орвието — прототип многочисленных позднейших памятников, изображающих умершего на его ложе смерти, перед которым отдергивают завесу ангелы или мальчики-клирошане (fancinlli del coro), в то время как наверху святые подводят того же умершего к Богоматери. Фра Гульельмо дель’Аньелло из Пизы (около 1228 — после 1313), около 1270 г. изваял четырехстороннюю кафедру церкви Сан-Джованни-вне-города в Пистойе. Ее 10 рельефов кроме сцен из земной жизни Спасителя воспроизводят и сцены из жизни Богоматери.
Джованни Пизано (прибл. 1250 — после 1314), воспитанный не на пизанской, а на сиенской кафедре своего отца, был одним из первых, сознательно порвавших с античной традицией, чтобы вступить на путь непосредственного изучения природы. Вместо коротких, приземистых фигур пизанской кафедры Никколо появляются тонкие, жилистые фигуры мужчин и женщин. Вместо классического спокойствия в лицах и жестах появляется живое, страстное духовное выражение. Сильный своей простотой рассказ сменяется драматическим оживлением. Рельефы Джованни еще более изобилуют фигурами, чем рельефы его отца, но они искуснее размещены на плоскости. Исследованием творчества Джованни Пизано занимались Супино, Макс Зауерланд и Людвиг Юсти, хотя их выводы несколько расходятся между собой. В фонтане Перуджи Джованни принадлежат, по-видимому, рельефы «свободных художеств» и — грациозная по своему движению, широко и свободно задрапированная сидячая фигура Рима. На великолепном фасаде Сиенского собора, который Юсти приписал Джованни, — колоссальные статуи пророков и сивилл (около 1290 г.). Эти произведения, в основе своей совершенно новые по замыслу, принадлежат к наиболее мощным созданиям средневековья. Его кафедра в Сант-Андреа в Пистойе (окончена в 1301 г.) по виду напоминает пизанскую кафедру Никколо; но ее угловые фигуры, как и рельефы балюстрады, обнаруживают переход от размеренных к более свободным движениям, от стильно-широких драпировок к более натуральным, с мелкими складками. В полном блеске новый стиль представляет кафедра Пизанского собора (1303–1311, рис. 293); позже она была разбита, но куски ее были помещены в Публичном музее в Пизе. Чтобы дать себе отчет в отличиях стиля Никколо и Джованни Пизано, достаточно сопоставить, как это делает Шубринг, «Силу» Никколо с «Силой» пизанской кафедры Джованни (рис. 294 и 295). Фигуры сивилл, из которых две находятся в Берлинском музее, кажутся почти что предками подобных же фигур Микеланджело.
Мадонны Джованни, типы которых с их овальными головами и узкими глазами создали школу, не менее интересны, если их рассматривать в хронологическом порядке: мраморная Мадонна собора Прато, (прибл. 1275 г.); Мадонна Берлинского музея. Готический изгиб, которым и Джованни заплатил дань духу времени, появляется в Мадоннах на порталах Кампосанто и баптистерия в Пизе, а своего крайнего выражения S-образная поза достигает в статуэтке из словной кости 1299 г. (а не 1310 г.), хранящейся в ризнице Пизанского собора. Наиболее чистой по формам представляется статуя Богоматери в церкви Санта-Мария дель Арена в Падуе.