История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Вёрман Карл

Дуччо ди Буонинсенья (впервые упоминается в 1282–1319 гг.), по возрасту стоящий между Чимабуэ и Джотто, был первым сиенским живописцем, слава которого разнеслась по всей Италии. Юношеским произведением Дуччо с 1900 г. считают, следуя Викгоффу, Рихтеру, Броуну, Ротесу и другим, большую, торжественную, еще совсем византийскую Мадонну капеллы Руччелаи в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, которая прежде ошибочно приписывалась Чимабуэ. В 1285 г. Дуччо писал еще в византийской манере, в духе Чимабуэ. Во всяком случае, его главное произведение — огромный двусторонний образ «Величество» (Maesta), который в 1311 г. был торжественно перенесен из мастерской художника в Сиенский собор и водружен на главном алтаре под куполом. Теперь лицевая и обратная стороны этого с обеих сторон расписанного алтарного образа распилены и поставлены рядом в соборном музее; из шести отдельных образов передней стороны одно «Рождество Христово» попало в Берлинский музей. Главное изображение передней стороны (рис. 302), «Величество», представляет Богоматерь, сидящую на престоле и окруженную неподвижно стоящими ангелами в длинных одеждах и коленопреклоненными святыми, что сильно удлиняет картину. Богоматерь и Младенец при всей торжественности живее, чем на более ранних образах Мадонн; черты лиц уже более открытые, округлые и живые; удивительно тонко передано выражение преданности

и сладостной набожности в лицах святых и ангелов. Главная доска обратной стороны содержит в 26 полях Страсти Господни; изображения пределлы посвящены жизни Богоматери и юности Спасителя. Все эти исторические композиции Дуччо, хотя и возникли позже, чем фрески Джотто в Падуе, не могут сравниваться с величавой простотой и ясностью великого флорентийца. Они богаче миловидными второстепенными фигурами, не так спокойны в движениях, менее самостоятельны в главном и существенном, зачастую примыкая к византийским образцам, и притом в большей степени подчинены замыкающей их архитектонике и пейзажному обрамлению, ничуть не улучшая джоттовских представлений о пространстве. Сцены страстей изображены нагляднее, чем те, в которых преобладает движение. При всем том нет недостатка в отдельных интересных чертах, а выражение лица, которое повсюду соответствует действию, и здесь достигает поразительного разнообразия. Мы не можем останавливаться на других картинах, приписываемых Дуччио и находящихся в различных собраниях. Но достаточно и «Величества» Сиенского собора, чтобы отвести ему почетное место в истории искусства.

Рис. 302. Дуччо ди Буонинсенья. Величество. Алтарный образ в соборном музее в Сиене. С фотографии Алинари

Самым значительным из последователей Дуччо был Симоне Мартини, богато одаренный мастер, находившийся в пожилом возрасте в таких же отношениях с Петраркой, как Джотто с Данте. Симоне родился около 1265 г. в Сиене, умер около 1344 г. в Авиньоне, куда он переселился в 1339 г., следуя папскому приглашению. Его первое знаменитое произведение — фреска, которой он украсил зал совета сиенского Палаццо Публико в 1315 г., всего четырьмя годами позже того, как Дуччо окончил свое «Величество». Подобно главному изображению сиенского алтаря, эта фреска также представляет «Величество», то есть Богоматерь с Младенцем на престоле со святыми и ангелами вокруг. Из византийского наследия Симоне сохранил в этой картине иные особенности, чем Дуччо в своей: Богоматерь имеет на голове корону, Младенец, обращенный прямо к зрителю, стоит у нее на коленях в торжественной позе; в затканных золотом материях проявляется восточная любовь к роскоши. Восемь святых, предшествуемых верховными апостолами Петром и Павлом, держат над головой Марии балдахин. Впереди на ступенях трона стоят на коленях прелестные ангелы, протягивающие Богоматери вазы с цветами. При строгой симметрии и праздничной торжественности здесь много красоты и нежности.

Около 1317 г. Симоне написал для алтаря церкви Сан-Лоренцо в Неаполе (правда, плохо сохранившуюся) картину с изображением коронования короля Роберта его братом архиепископом Людовиком Тулузским; в 1320 г. он написал для главного алтаря церкви св. Екатерины в Пизе, сохранившийся, к сожалению, только разрозненно в пизанских собраниях, образ Богоматери, показывающий всю деликатность и тщательность его живописной техники, все очарование его светлых красок. В 1328 г. он написал в сиенском Палаццо Публико на стене напротив «Величества» большой портрет полководца Гвидориччо Фольяни де Риччи на коне — очень правдивое изображение, написанное в профиль на синем фоне, с условно переданным пейзажем — первый портрет всадника в этом роде. К 1338 г. относится миловидное, но манерное, как и все станковые картины Симоне Мартини, замечательно тонко исполненное на золотом фоне изображение Благовещения, в галерее Уффици, которое он, как явствует из подписи, исполнил совместно со своим шурином, более слабым художником, Липпо Мемми. Только в 1333–1336 гг. написаны Симоне фрески из жизни св. Мартина в Нижней церкви в Ассизи — величественные и полные жизни картины, композиции которых, правда, заставляют пожалеть о простой и мощной соразмерности джоттовских произведений, но зато отличаются любовью к выражению характеров и тщательной по соединению красок живописью.

Из фресок Симоне Мартини в Папском дворце в Авиньоне (после 1339 г.) можно различить на потолке зала Консистории написанные в натуральную величину изображения пророков и сивилл, а в Папской капелле — остатки новозаветных сцен. Отдельные изображения небольшого складного алтаря, написанного Симоне в Авиньоне, хранятся в Лувре, Антверпенском музее и Венской императорской галерее. Лучшие из этих досок, в особенности венское «Положение во гроб», и в отношении пейзажа стоят на высшей ступени развития, достигнутой XIV столетием. Итак, можно видеть, что Симоне Мартини в Авиньоне играл роль посредника между северным и южным живописными стилями.

Главное произведение Липпо Мемми — колоссальных размеров «Величество» в Палаццо Публико в Сан-Джиминьяно, исполненное в 1317 г., то есть двумя годами позже фрески его шурина в сиенском Палаццо Публико. Этот огромный образ, написанный в светлых веселых тонах, отличается поразительной тщательностью выполнения, но в спокойном величии общего впечатления он значительно уступает фреске Симоне.

Оживление в сиенское искусство внесла школа братьев Лоренцетти. Пьетро Лоренцетти (около 1280–1348) был старшим из братьев. Из произведений Пьетро кроме полных страстного движения фресок со сценами Страстей Господних в Нижней церкви Ассизи сохранились только алтарные образа. Около 1320 г. окончен замечательно написанный алтарный образ (Богоматерь со святыми) в приходской церкви Ареццо, в 1329-м — «Мадонна среди святых», в Сиенской академии, картины, — в которых зеленоватые тени в моделировке нагого тела уступили место более прозрачным и теплым тонам в тенях. Много взятых из жизни черт в «Рождестве Богородицы» (1247), в музее Сиенского собора, — картине, полной движения, в которой сказались флорентийские влияния.

Амброджо Лоренцетти (ум. в 1348 г.) главным образом прославился в области фресковой живописи. С его станковыми картинами, которые по способу изображения пространства близки картинам Дуччо, лучше всего можно познакомиться в Сиенской и Флорентийской академиях. От фресок в Сиене, изображавших историю францисканского ордена, о которых с восторгом отзывался Гиберти, уцелели только остатки, но и они дают понятие о почти джоттовской ясности композиций. Главные произведения Амброджо (1337–1339) — три большие фрески аллегорического содержания в сиенском Палаццо Публико, драгоценный памятник свободного и гордого духа граждан этого города.

Основная картина изображает сильное, правосудное и добродетельное правление города Сиены. Над головой сидящего посредине на троне коронованного правителя города, который олицетворяет городскую общину, парят христианские добродетели; по сторонам его сидят меньшие по размеру, чем он, фигуры светских добродетелей. Наилучше сохранилась полная достоинства, как бы вылитая в своей спокойной позе женская фигура «Мир» (рис. 303). Надписи объясняют значение других аллегорических фигур, групп и целых сцен, изображающих такие понятия, как отправление правосудия, согласие граждан, военная сила. Налево внизу приближается процессия знатных граждан, в их высшей степени живых лицах нетрудно признать портретное сходство; направо стоит на страже конная и пешая рать. Фреска второй стены изображает благодетельные последствия хорошего правления: картины торговой и художественной жизни, трудовой и праздничной стороны мирного существования посреди широкого холмистого пейзажа; в уступчатых горах его заметна простота и естественность. На третьей стене представлены бедствия, в которые повергает город деспотический образ правления: убийства, грабежи, страх. Фигуры алчности, гордости и тщеславия летают вокруг отвратительной головы Тирании, сидящей справа, перед городской стеной. В целом эти плохо сохранившиеся аллегории еще малосовершенны, но их отдельные группы и фигуры полны силы и красоты. Во всяком случае, эти фрески Амброджо — один из интереснейших памятников живописи XIV столетия.

Рис. 303. Амброджо Лоренцетти. «Мир». Фреска. Фрагмент из композиции «Аллегория доброго правления в городе» в Палаццо Публико в Сиене. С фотографии Алинари

Пьетро и Амброджо Лоренцетти, умершие оба, как можно полагать, в 1348 г. от чумы, олицетворяют высшую точку, до которой поднялось сиенское искусство. Со второй половины XIV столетия начинается его постепенный регресс. Андреа Банни (1320–1414) и его брат Липпо Банни, Бартоло ди маэстро Фреди (1330–1410) и его ученик Таддео ди Бартоло (около 1363–1422) — наиболее искусные из тех художников, которые сентиментально и слабо вели старое сиенское направление вплоть до XV столетия. Наконец, в 1407 г. сиенцы, долго до того чуждавшиеся иногородних мастеров, пригласили к себе Спинелло Аретино, для росписи фресками одного из залов Палаццо Публико.

По сравнению с Флоренцией и Сиеной Пиза, старейший художественный центр Тосканы, в области живописи стала уступать свои позиции. Одним из лучших пизанских живописцев XIV в. был Франческо Траино. От его большого написанного в 1344 г. для церкви св. Екатерины алтарного образа только главная средняя картина, изображающая триумф св. Фомы Аквинского, сохранилась на ее первоначальном месте. Вазари называл Траино, едва ли справедливо, учеником Орканьи. Его чувственное и одновременно поверхностное искусство проявляется в том, что на упомянутой главной картине духовную связь между Христом, Фомой Аквинским и его последователями он выражает посредством соединяющих их золотых лучей и потому стоит ближе к сиенскому, чем к флорентийскому стилю. Мнение Супино, что Франческо Траино был автором знаменитых фресок на восточной стороне южной стены Кампосанто в Пизе, представляется нам недостаточно убедительным.

Рис. 304. Триумф Смерти. Фрагмент фрески в Кампосанто в Пизе. С фотографии Броджи

Обширные циклы фресок XIV в. делают из Кампосанто одно из интереснейших мест для истории живописи. Только в 1350 г. стены, подразделенные на 42 большие поверхности, по 26 на длинных и по 5 на коротких сторонах, были окончательно приготовлены для фресковой росписи. Но в это время из плеяды великих мастеров, украсивших своей кистью Флоренцию и Сиену, кроме Орканьи, уже никого не было в живых. Ему и Пьетро Лоренцетти Вазари и приписывал знаменитые восточные фрески южной стены Кампосанто. Кроу и Кавальказелли считали их всецело произведениями братьев Лоренцетти, Добберт — работами одного Орканьи. Выше было отмечено, что Супино называл их автором Франческо Траино. Другие исследователи приписывали эти фрески пизанским живописцам, находившимся под флорентийским или сиенским влиянием, только Ротес полагал, что они были исполнены по рисункам Пьетро Лоренцетти. Пока приходится признать, что автор этих четырех грандиозных стенных картин, представляющих композиции «Триумф Смерти», «Страшный Суд», «Ад» и «Жизнь отшельников в пустыне», неизвестен. Наиболее замечательная из всех фресок — «Триумф Смерти» (рис. 304), грандиозная, навеянная страшной чумой 1348 г., стоящая, впрочем, в связи с известными легендами аллегория всемогущества смерти. Место действия образует лишенный глубины скалистый ландшафт, посреди которого обитают благочестивые отшельники: они одни ушли от страха смерти. Перед пышной охотничьей кавалькадой, во главе которой едут король с королевой, вдруг открывается зрелище — три отверстых гроба. Направо, к веселым юношам и девушкам, под сенью апельсиновой рощи предающимся служению музыке и любви, стремительно слетает с неба Смерть в образе отвратительной старухи с крыльями летучей мыши и занесенной косой. Лишь группа стариков, страдальцев и калек в центре, для кого смерть была бы благодеянием, простирают к ней руки, тщетно моля об избавлении. Резкая характеристика различных фигур, сильно повышенный, полный выразительности язык жестов, законченно-выделенные группы — отличают всю картину. Эта аллегория еще долго будет производить захватывающее по своей силе впечатление. Картина «Страшный Суд» своей старой выработанной симметричной одеревенелостью примыкает к известным, более ранним прототипам. Ново здесь лишь то, что Судия и Богоматерь помещены на небе друг подле друга в двух одинаковых миндалевидных ореолах (мандорлах). Третье изображение — «Ад», подразделенный на круги, по Данте, с сидящим посредине дьяволом, который изображен в виде страшилища, пожирающего грешников, — мало отвечает нашему современному художественному вкусу. Четвертая картина, развивающая одну из мыслей «Триумфа Смерти» и изображающая отшельников в Фиваиде, привлекает отдельными сценами, разбросанными в виде небольших жанровых картинок посреди широко раскинутого скалистого ландшафта.

Средняя часть южной стены посвящена пизанскому святому Раньери; его житие изображено в шести больших картинах известными живописцами джоттовского направления; три верхние фрески, более слабые, написаны Андреа да Фиренце (1376–1377); три нижние, лучшие, превосходящие пониманием ландшафтной глубины и освещением всего, что создано Тосканой в XIV столетии, написаны около 1386 г. Антонио Венециано. В 1390–1391 гг. Спинелло Аретино добавил шесть фресок на сюжеты легенды о св. Ефизии и Потите.