История культуры Санкт-Петербурга

Волков Соломон Моисеевич

Борьба пойдет за душу города – за то, чем он будет жить, о чем думать, над чем плакать, чем восхищаться, как называться. И поскольку город этот всегда играл в судьбе русской культуры особую, определяющую роль, борьба будет идти и за будущее русской культуры. Если трезво взвесить соотношение сил, то борьба эта представляется безнадежной. И с каждым годом она будет казаться все безнадежнее. Никогда еще в истории России поэту не противостоял столь сильный, хитрый и изворотливый враг. Но с другой стороны, никогда еще в такую отчаянную, бескомпромиссную борьбу с властью не вступала женщина-поэт.

Сама Ахматова была готова к унижениям, к смерти даже, но не к поражению. Она верила в город, в его обитателей,

в себя и свою миссию, в силу русского слова и русской культуры. В 1923 году в Петрограде появилась отпечатанная в Берлине книга стихов Ахматовой под заглавием «Anno Domini». Когда читатели открывали эту книгу, то замирали: первое же стихотворение говорило о судьбе города, их судьбе, их будущем. Это был манифест Ахматовой, ее воззвание. Стихотворение так и называлось – «Согражданам». Оно не обещало скорой победы, наоборот. Оно говорило о жизни «в кровавом кругу». Но кончалось это стихотворение Ахматовой пророчески:

Иная близится пора, Уж ветер смерти сердце студит, Но нам священный град Петра Невольным памятником будет.

Глава 4

6 декабря 1916 года во всех церквах Петрограда отслужили специальный традиционный молебен в честь тезоименитства, а попросту говоря, именин императора Николая II. Это был так называемый «царский день» – день св. Николая. Из-за длившейся уже третий год кровопролитной войны с немцами его отмечали не с такой помпой, как всегда. Но для 12-летнего воспитанника императорского Петроградского театрального училища Жоржа Баланчивадзе, как и для его соучеников, день этот оказался особым, и они запомнили его на всю жизнь.

Жорж готовился стать балетным танцовщиком и уже несколько лет жил на полном содержании, за счет царской казны, в школе, расположенной в громадном здании, тянувшемся во всю длину легендарной Театральной улицы. Утром 6 декабря Жоржа вместе с другими воспитанниками повели на службу в школьную церковь, а вечером в шестиместной карете отвезли на спектакль в императорский Мариинский театр. Но не в качестве зрителей, а как участников. Давали милый сердцу Николая II балет «Конек-Горбунок», и Жорж с товарищами участвовали в заключительном немецком марше, любимом номере императора.

Когда спектакль кончился, маленьких танцоров переодели в нарядную форму балетной школы. Жоржу нравилась его форма – красивый голубой мундир с серебряными лирами на воротничке и фуражке.

Затем воспитатель и инспектриса построили детей парами и повели представляться императору. Момент был торжественный, у детей от волнения перехватывало дыхание, но они держали строй с привычной профессиональной аккуратностью. Тщательно вышагивал и Жорж Баланчивадзе.

«Все думают, что царская ложа в Мариинском театре – центральная. На самом деле ложа царя была боковая, справа. В нее был отдельный вход, специальный подъезд большой, отдельное фойе. Когда входишь – это как колоссальная квартира: великолепные люстры, стены обиты голубым. Император там сидел со всей своей семьей – императрица Александра Федоровна, наследник, дочки; а нас выстроили по росту и представляли – вот Ефимов, Баланчивадзе, Михайлов. Мы держали руки по швам.

Царь был невысокий. Царица была очень высокая красивая женщина. Она была одета роскошно. Великие княжны, дочки Николая, тоже были красавицы. У царя светлые выпуклые глаза, он картавит. Он спрашивает: «Ну, как вы?» Нужно было ногой шаркнуть и ответить: «Премного довольны, Ваше Императорское Величество!»

Потом мы получили царский подарок: шоколад в серебряных коробочках, замечательный, и кружки изумительной

красоты, фарфоровые, с голубыми лирами и императорскими вензелями».

Так в 1981 году в Нью-Йорке эмигрант Джордж Баланчин, 77-летний знаменитый хореограф, мне, другому русскому эмигранту, приехавшему в Америку сравнительно недавно, пересказывал в очередной раз эту трогательную легендарную историю, одну из множества маленьких легенд, составлявших его воспоминания о городе, который он – вопреки всем официальным и узаконенным изменениям – упорно продолжал называть Петербургом.

Баланчин, вероятно, и сам чувствовал – скорее всего инстинктивно – некоторую сентиментальность, почти сусальность получавшейся картинки. Может быть, поэтому он неизменно добавлял к ней один иронический штрих: другие воспитанники полученные от царя конфеты благоговейно хранили как реликвии, пока шоколад не заплесневел, а Жорж съел его сразу. «Мне в то время это совершенно неважно было».

* * *

В то время, то есть в Петрограде 1916 года, может, и было «неважно». А в Нью-Йорке во второй половине века стало очень важно – и запомнить, и другим рассказать: с умилением, с ностальгией. Баланчин в Америке создавал, как и другие великие русские эмигранты, Игорь Стравинский и Владимир Набоков, блистательный миф о Петербурге: Новой Атлантиде, ушедшей под воду в богатом бурями XX веке. Миф этот, на Западе в итоге привившийся и расцветший, по своим корням был музыкально-балетным. В Европе он начал насаждаться сразу после большевистской революции 1917 года Дягилевым и его соратниками по «Миру искусства».

Это упрочение петербургского мифа именно через музыку и балет, как мы уже знаем, происходило вовсе не случайно. Еще Александр Бенуа утверждал, что душа Петербурга по-настоящему проявляется посредством музыки. И добавлял, что музыкальность русской столицы «как бы заключается в самой влажности атмосферы». Такой же органичной представлялась и «театральность» Петербурга. Она была волшебным следствием самой архитектуры города.

Уже давно замечено, что огромные, величественные архитектурные ансамбли Петербурга похожи на декорации. Об этом еще в 1843 году поведал миру желчный маркиз де Кюстин: «Вообще я на каждом шагу поражался здесь странному смешению двух столь отличных друг от друга искусств – архитектуры и сценической декоративности. Невольно кажется, что Петр Великий и его преемники хотели превратить свою столицу в огромный театр».

Ядовитый маркиз указал на самую суть проблемы. (В своих записках о путешествии в Россию императора Николая I это удавалось проницательному де Кюстину не раз и не два.) Действительно, Петр Великий основал Петербург драматическим размашистым театральным жестом. Не удивительно, что эта театральность осталась с городом навсегда.

С чисто архитектурной точки зрения одна из главных причин этой «декоративности» Петербурга в том, что его здания стилистически едины на длительных отрезках. Этим русская столица отличалась от других великих городов, создававшихся постепенно, на протяжении веков. Подобная сравнительная внезапность возникновения русской имперской столицы породила также и своеобразное психологическое ощущение чисто театрального эффекта.

Жители города этот эффект прекрасно осознавали. В одном из первых русских исторических романов, «Рославлев, или Русские в 1812 году», выпущенном в свет писателем Михаилом Загоскиным в 1831 году, его герой, споря с французским дипломатом о Петербурге, восклицает с гордостью: «Поглядите вокруг себя! Скажите, произвели ли ваши предки в течение многих веков то, что создано у нас в одно столетие? Не походит ли на быструю перемену декораций вашей парижской оперы это появление великолепного Петербурга среди непроходимых болот и безлюдных пустынь севера?»