История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи

Дубин Борис Владимирович

Именно в РАППе советская литература сформировалась как институция: армия литературных чиновников, проводивших «линию ЦК», заложила приемы и формы полемики, эстетические критерии и этические нормы, навсегда сохранившиеся в советской критике. Фактически в РАППе не производилась литература, но в избытке — критика. Всесильные рапповские функционеры Авербах и Селивановский, Сутырин и Ермилов, Беспалов и Макарьев, а также, разумеется, Фадеев, Либединский, Киршон, Ставский выступали в роли критиков. Казалось, именно в РАППе осуществилась мечта Фадеева: критика превратилась в «хозяйку литературного процесса». На самом же деле она оставалась лишь инструментом в руках хозяина.

Не только в своей институциональной практике, но и в своей эстетике РАПП заложил основные параметры пришедшего ему на смену соцреализма: в нем был практически создан категориальный аппарат будущего «метода советской литературы». Рапповские критики ввели в качестве основных операционных категорий не только классовость, доведя ее до крайности лозунга «союзник или враг», но и партийность: они требовали поднять ее на такую высоту, «при которой партийность была бы не чем-то, сосуществующим

рядом с методом, а действительно являлась бы основной движущей силой, сутью нашего художественного метода» [508] .

508

Корабельников Г. За партийность литературы // На литературном посту. 1931. № 6. С. 16.

Да и самое соединение романтизма с реализмом, на котором базировался соцреализм, было заложено в статье-манифесте Фадеева «Долой Шиллера!». Романтизм в ней приравнивался к идеализму, а реализм — к материалистической диалектике: романтизм — «линия мистифицирования действительности, линия выдумывания героической личности», которой противостоит реализм как «линия наиболее последовательного, решительного и беспощадного „срывания всех и всяческих масок“ с действительности». Фадеев пришел к формуле, которая в 1934 году была лишь перефразирована в ждановском определении соцреализма:

В отличие от великих реалистов прошлого, — настаивал Фадеев, — художник пролетариата будет видеть процесс развития общества и основные силы, движущие этим процессом и определяющие его развитие, то-есть он сможет и будет изображать рождение нового в старом, завтрашнего в сегодняшнем, борьбу и победу нового над старым [509] .

Или, говоря словами Жданова, изображать «жизнь в ее революционном развитии».

К заслугам рапповцев принадлежит и утверждение самого понятия художественный метод. Отсутствовал, пожалуй, лишь последний компонент соцреализма — народность. О ней рапповцы не говорили отчасти потому, что самое это понятие в силу привязки к известной триаде «самодержавие — православие — народность» до середины 1930-х годов вообще было выведено из употребления [510] . Однако эквивалентом народности можно считать рапповскую ориентацию на конвенциональный реалистический стиль и жанры психологической прозы XIX века, прежде всего Л. Толстого. По сути, прокламируемый рапповцами «диалектико-материалистический метод» оборачивался «традиционным реализмом».

509

Литературная газета. 1929. 28 октября.

510

Об истории понятия советской «народности» см.: Гюнтер X. Тоталитарная народность и ее истоки // Соцреалистический канон.

И хотя Авербах утверждал отличие «пролетарского реализма» от «реализма классиков» («Мы не просто даем лозунг равняться на реализм. Наш реализм будет отличен от реализма классиков, от писателей других эпох […] Пролетарская литература будет не просто наследовать прежние реалистические формы, а создаст новые» [511] ), было ясно, что речь шла о традиционной «учебе у классиков». «Пролетарский реализм», «динамический», «органический», «диалектический реализм», «диалектический материализм», «монументальный, героический, романтический реализм» — подобными определениями пестрели журнальные статьи и книги 1926–1931 годов [512] .

511

На литературном посту. 1927. № 11–12. С. 19.

512

См.: Секерская Я. Теоретическая путаница // Печать и революция. 1929. № 7; Фриче В. О западноевропейском реализме XX века // Печать и революция. 1926. № 6; Зонин А. На перепутье // На литературном посту. 1927. № 4; Якубовский Г. О природе искусства // Печать и революция. 1926. № 1; Дивильковский А. «Каменный гость» — сильнейшее звено пушкинского реализма // Печать и революция. 1928. № 3; За плехановскую ортодоксию (Передовая) // На литературном посту. 1929. № 19. С. 2; Нусинов И. Вопросы стиля в пролетарской литературе // Литература и искусство. 1930. № 3–4, и др.

Однако если еще в середине 1920-х речь шла о стиле (поисками нового, соответствующего «духу эпохи» стиля были заняты все — от рапповцев до конструктивистов, от лефовцев до имажинистов), то приблизительно с 1929 года интерес к проблеме стиля сместился в область открытого рапповцами «метода», который они иногда называли «пролетарским стилем». Уже в 1927 году в нем усматривалось нечто большее, чем традиционно понимаемый «стиль»:

Мы вступили сейчас в новую интереснейшую полосу формирования единого стиля пролетарской литературы, со всем богатством и многообразием тех индивидуальных черт и отличий, которые вносит в свою работу каждый отдельный пролетарский писатель. Пролетарских писателей объединяет не только общность мировоззрения, но и вытекающие из этой общности методы творческой работы, приемы оформления художественного материала и пр. [513]

513

На литературном посту. 1927. № 11–12. С. 15.

Понятие

стиля становится слишком узким для столь широких «общностей».

О новом «стиле эпохи» и его «классовых вариантах» писали авторы редактируемого В. Фриче журнала «Литература и марксизм», который начал выходить в 1928 году. О «социологии стиля» писал И. Иоффе, выстраивавший исторически подвижную систему отношений стилей и социально-исторических формаций [514] . «Каузальную» теорию стиля разрабатывала школа Переверзева. К концу 1920-х годов отказ от понятия стиля назрел:

514

Иоффе И. Культура и стиль: Система и принципы социологии искусств. Литература. Живопись. Музыка Натурального, Товарно-денежного, Индустриального хозяйства. Л.: Прибой, [1927].

Известно, что термин «стиль» имеет свою длинную историю. Марксисты завоевали его и наполнили социологическим содержанием. Все же это старые мехи, и вряд ли следует довольствоваться ими дальше. Не пора ли позаботиться о новых? [515]

В рапповской критике слияние стиля с методом было результатом подчинения литературы политической целесообразности: «Критерии художественности в каждую эпоху в конечном итоге выражали стремление сообщить произведениям искусства наибольшую социальную полезность» [516] . То же относилось и к стилю: «Каждый стиль выступает перед нами, как идеология определенного класса, выраженная в образной форме» [517] . И даже к традиции: «Литературные традиции подчинены идеологическим устремлениям писателя […] Идеология направляет и определяет „литературные традиции“, а не на оборот» [518] . Неудивительно, что стиль и метод у рапповцев взаимозаменяемы: «Новый стиль должен быть и будет стилем диалектического материализма», — провозглашал Ермилов [519] .

515

Полянский Вал. Основные вопросы современного литературоведения // Научное слово. 1928. № 2. С. 66–68.

516

Плоткин Л. К проблеме художественности литературного произведения // На литературном посту. 1930. № 11. С. 63.

517

Тимофеев Л. Классовая борьба в литературе // РАПП. 1931. № 1. С. 189. См. также: Камегулов А. Понятие стиля в марксистском литературоведении // На литературном посту. 1929. № 17. Критику «сверхматериалистических» концепций стиля см.: Маца И. К вопросу марксистской постановки проблемы стиля // Вестник Коммунистической Академии. 1928. Кн. XXV (1).

518

Не плагиат, но хуже (Куда идет Вс. Иванов). С. 63.

519

Ермилов В. За плехановскую ортодоксию // С кем и почему мы боремся. С. 240.

Так понятие «метод» на десятилетия вперед вытеснит «стиль» из литературно-критической практики. Применявшийся поначалу в науке о литературе (направления, принципы анализа, область «методологии»), термин «метод» стал пониматься расширительно и наконец, во время дискуссии «О творческих путях пролетарской литературы» [520] , стал обозначать то, что должно отличать пролетарскую литературу от литературы попутчиков. Как заметил Ермилов, в ходе дискуссии «было выдвинуто […] положение о том, что пролетарская литература должна выработать свой, диалектико-материалистический стиль и соответствующий этому стилю творческий метод» [521] .

520

См.: Творческие пути пролетарской литературы: Сб. статей. М.-Л.: Госиздат, 1928 (Сб. I), 1929 (Сб. II). О методе в пролетарском искусстве см.: Маца И. Творческий метод в пролетарском искусстве // Литература и искусство. 1930. № 3–4.

521

Ермилов В. О чем спор (К постановке вопроса о творческих разногласиях) // На литературном посту. 1930. № 10. С. 3.

Усилиями главным образом Фадеева [522] , Либединского, Авербаха, Ермилова понятие «метод» становится ключевым в рапповской теории, превращается в своего рода фирменный знак, подобно «жезнестроению» или «литературе факта» у лефовцев или «органичности» у перевальцев. Вокруг «метода» вращались рапповские лозунги «живого человека», «срывания масок», «гегемонии пролетарской литературы» и т. д. Понятие это — именно благодаря РАППу, доминировавшему в литературной жизни 1928–1932 годов, — стало настолько важным, что даже «перестройка литературно-художественных организаций», направленная на устранение РАППа, стала невозможной без провозглашения нового «метода», каковым стал «метод социалистического реализма»: литература попросту перестала мыслиться вне «художественного метода».

522

См.: Киселева Л. Проблема художественного метода: Фадеев и РАПП // Из истории советской эстетической мысли: Сб. статей. М.: Искусство, 1967.