История русской литературы: 90-е годы XX века: учебное пособие

Минералов Юрий Иванович

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! О…

– и т. д.

Итог общего футуристам волюнтаризма в отношении к читателю сказался и на Хлебникове. Спонтанное и смутное ощущение, что был это человек огромного таланта, живет во многих людях. Но читать так, как читают поэзию (Пушкина, Тютчева, например), многие его творения невозможно. Рискнем заявить, что неточно само выражение «поэт Хлебников». Хлебников кто угодно – гений, феномен, чудо XX века и т. п., но звать его поэтом узко и часто неверно потому хотя бы, что историософские вычислениябыли частью его натуры не менее существенной, чем потребность облекать свои выводы в стихотворную форму, а его мифологизирующие язык опыты над лексикой и синтаксисом зачастую совершенно независимы от

каких-либо собственно поэтических задач. И читатель сам себя вводит в заблуждение, если относится к хлебниковскому творчеству в его целом как к поэзии в обычном смысле слова. Это особое синтетическоетворчество, характерное для серебряного века (но в случае с Хлебниковым беспримерно яркое) [32] . Вяч. Иванов писал: «Так как мы живем доселе в мире трех измерений и пяти внешних чувств, ‹…› то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные гибридные формы творчества, оказавшегося не in artibus, но inter artes».

32

О синтезе в искусстве см.: Минералова И. Г.Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. – М., 1999.

Иванов видит объяснение таких влечений «в относительном истощении равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утонченнейших, либо аккумуляции впечатлений, чего-то варварски изысканного, вроде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно» [33] . (В случае с Хлебниковым к перечисленному Ивановым следует прибавить математику, грамматику и кое-что еще.)

33

Иванов Вяч.Борозды и межи. – М., 1916. – С. 339–340.

Впрочем, футурист Хлебников очень мало заботился о том, чтобы вызвать в ком-то своими произведениями «эстетическое наслаждение». Волновало его нечто иное – чтоесть смысл, семантика; возможно ли вовлечь сей феномен в меняющие его природу превращения. Искусство всегда этим занято? Да, но косвенно-результат художников заботит больше, чем процесс (обычного читателя черновики и варианты не интересуют). Лабораторию, мастерскую не показывают – показывают продукцию. Этого же человека, похоже, интересовал именно поиск, процесс (и очень мало результат).

Стихи он переделывал, не умея остановиться, непрерывно работая на процесс ради процесса. И даже его стихотворные произведения (те, где без математики и тому подобной «непоэзии») – это поиск, в самом себе переживающий свой непрерывный «итог». Это семантика в чистом виде. Смысловое движение, которое можно созерцать, по-своему переживать, от которого можно получать импульс для собственного творчества… Словом, сегодня важно читать Хлебникова, но нужно заранее быть готовым читать его совершенно особым зрением. Соответственно можно призывать творческих людей следовать за Хлебниковым. Но только следовать за ним поэтам надо совсем не так, как пытаются нынешние модернисты, «постмодернисты» и т. п. Не так и не в том.

Пафос автора этих строк, в сущности, прост. Есть скрытая и незримая (в отличие от внешней формы) сфера иной формы – внутренней,О ней и шла речь, и эта сфера действительно таит по сей день не востребованные поэзией смысловые пласты и глубины. В них, этих глубинах, и сделал важнейшие стилевые открытия Тютчев (как, впрочем, и Хлебников – хотя это совсем иные открытия). (Трудно возразить что-либо конструктивное по поводу сказанного выше о языке-произведении Тютчева, о новаторстве Тютчева и Хлебникова в сфере внутренней формы, семантической уникальности их творчества и его значимости для поэтов будущего. В таких случаях обычно не возражают, а прибегают к туманно-многозначительным оборотам типа «это спорно» или иным образом уводят от сути дела. Но бесспорно лишь банальное.) Ну а проникнуть туда, где работали Тютчев и Хлебников, современным поэтам и поэтам будущего можно, наверное, только при наличии природой отпущенных творческих сил. Тут ведь внешними эффектами не возьмешь. Тут необходим крепкий художественный дар. Если он есть, беспокойство о «признании» и «непризнании» как-то само собой отходит на второй план. Не случайно оба – и Тютчев и Хлебников – об этом самом не особенно-то беспокоились…

Краткости ради сверну дальнейшие сентенции, заменив прозаическое разъяснение моей личной позиции по поводу идей «Silentium!» и «Нам не дано предугадать…» еще одним своим стихотворением – как раз на тему читательского понимания и литературного «признания»:

Бродит время по хоромам, тени бродят и огромны — вещь высвечивает Хронос с разных

точек фонарем. И стекают вслед неясны (как в бутылочном стекле!): суть светлеет, и нюансы перемещаются в стихе. Тени страшны, тени гулки. Канделябр на стену прет. Точно монумент чугунный, встало классика перо. Был новатор. О Камены! Жил на тощий гонорар… Стих в канон окаменеет, гений станет генерал. Хроно сходит, плыл кругами, прет прозрение повально… Запинаемся, ругая – пауза… Заря похвал. И возлюбим чей-то птичий, певший там – в лесу, левей. И «сумбур формалистический» назовется «соловей».

Впрочем, тут вот что еще неотменимо обязательно: чтобы дар у человека-то был дар Божий. А не чей-либо иной.

Что до «постмодернизма», то как сумеет (и сумеет ли) он выпутаться из своих трудностей, судить не беремся. Он существует в отечественной литературе не менее десяти лет. Его представители имели время показать, на что они способны. Сегодня уже совершенно очевидно: «постмодернистам» явно не о чем писать.Судьба Родины, патриотическая тема, вообще гражданские проблемы их как творцов не волнуют – это для них абстрактные категории и даже предмет издевок; философская лирика предполагает крупный масштаб личности, а он ни у кого тут пока не обнаружен; чистой лирике, теме любви мешает проявиться общий им цинизм. Отсюда весь их «интеллектуальный» кич.К тому же, повторяем, данное литературное течение так и не выдвинуло Поэта с большой буквы. Это, кстати, главное. «Авансы», которые щедро выдавали некоторые критики участникам этого течения, оказались в общем преждевременными. Но в любом случае в свое время (и, очевидно, уже скоро) «постмодернизм» естественным порядком сойдет со сцены, а потому едва ли не больший интерес вызывает то, что будет после него.

Сказанное выше в целом относится и к «постмодернизму» в прозе. Правда, нельзя не оговориться, что последний во многом отличен от поэтического. Проза имеет свои законы, с которыми излюбленные, но однобоко освоенные «постмодернистами» парафрастические приемы (стилизация, вариация, реминисценция и пр.) согласуются по-иному. Приведем в пример роман Виктора Пелевина«Чапаев и пустота» (Знамя.
– 1996. – № 4–5). Сюжет фантасмагоричен. Здесь и революция, и Чапаев, и Останкинская башня, и Шварценеггер, и многое другое. В центре, однако, стилизованноеповествование о приключениях рассказчика на бегло набросанном фоне гражданской войны, известные деятели которой, а также основные персонажи «чапаевского» фольклора сталкиваются автором самым неожиданным образом:

«На белых скулах Котовского выступили два ярко-красных пятна.

– Да, – сказал он, – вот теперь понял. Поправил ты меня, Василий Иванович. Крепко поправил.

– Эх, Гриша, – сказал Чапаев печально, – что ж ты? Ведь сам знаешь, нельзя тебе ошибаться сейчас. Нельзя. Потому что в такие места едешь, где тебя уже никто не поправит. А как скажешь, так все и будет.

Не поднимая глаз, Котовский повернулся и выбежал из амбара на улицу.

– Сейчас выступаем, – сказал Чапаев, убирая дымящийся маузер в кобуру. – Не поехать ли нам с тобой в коляске, которую ты вчера у Гришки отыграл? И поговорим заодно.

– С удовольствием, – сказал я.

– Вот я и велел запрячь, – сказал Чапаев. – А Гришка с Анкой на тачанке поедут.

‹…›

– Петька! – закричал сзади Чапаев, – пора!

Я похлопал коня по шее и пошел к коляске, косясь на тачанку, где уже сидели Анна и Котовский. Анна была в белой фуражке с красным околышем и простой гимнастерке, перетянутой ремешком с маленькой замшевой кобурой. Синие рейтузы с узким красным лампасом были заправлены в высокие ботинки на шнуровке. В этом наряде она казалась нестерпимо юной и походила на гимназиста. Поймав мой взгляд, она отвернулась».

Достаточно прочесть на фоне этого отрывка сопоставимый по объему отрывок из романа «Чапаев» Дмитрия Фурманова, чтобы убедиться, насколько Пелевин проигрываетему в словесном мастерстве и лексико-синтаксическом богатстве. Сюжетная фантазия «постмодерниста» впечатляет, но его работа с языком невыразительна – личного «слога» в общем-то нет, нет и умения стилизовать эпоху в языковом плане. Вряд ли есть и семантическая сверхзадача,ради которой имеет серьезный смысл создавать подобные композиции. В конце концов для полного, так сказать, сюрреализма рассказчик уезжает со своим Чапаевым на броневике во Внутреннюю Монголию: «Чапаев совершенно не изменился, только его левая рука висела на черной полотняной ленте. Кисть руки была перебинтована, и на месте мизинца под слоями марли угадывалась пустота».