История русской литературы: 90-е годы XX века: учебное пособие

Минералов Юрий Иванович

Люди с небольшими бесстыдным дарованием, а также с большим бесстыдством без всякого дарования более часты в литературе; сегодня они часты особенно. Однако их сочинения тем более не соответствуют высоким задачам поэтического искусства. Короче, слова Ф. Прокоповича остаются верными и в конце XX века.

Особый комментарий, с привлечением немалого количества современных примеров, мог бы быть дан, кстати, его упоминанию о «срамных» стихотворениях. Уж этого добра в 90-е годы печаталось предостаточно. Еще хуже то, что их не раз пытались глубокомысленно изучать,искусственно «приплетая» к ним и бахтинский карнавал,и его же профанацию(речь идет о терминах, используемых в книгах М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле») – лишний пример того, что от великого до ничтожного, как и от великого до смешного, один шаг. Тем не менее у такого рода литературы в 90-е годы были и энергичные пропагандисты и «теоретики», которые, если им поверить, якобы обнаружили среди неизменно наивных в своей массеупражнений отечественных «постмодернистов» «стереопоэмы», «деконструкции»,

«архетипы» и т. д. и т. п. – лишний пример того, что звучные слова (в другом применении нередко обладающие реальным смыслом) можно имитационно прилагать к чему угодно.

Державин в «Памятнике», а затем Пушкин в одноименном «Памятнике» силу свою видят в том, что Державин «первым дерзнул» «В сердечной простоте беседовать о Боге / И истину царям с улыбкой говорить», Пушкин – «чувства добрые» «лирой пробуждал», «восславил свободу» и «милость к падшим призывал»… До их духовности и гражданственности «постмодернизму», по правде сказать, несколько далековато. Он всячески «пробуждал» легкомысленный хохот, смех, и, извините, нередко смех просто пошловатый. Толкуют, правда, об «интеллектуализме» «постмодернистского» творчества. Смысловое богатство – черта привлекательная, лишь бы это не была имитация глубокомыслия. На самом деле за интеллектуализм у «постмодернистов» добрые люди часто принимают их неотступную демонстрацию своей «начитанности». В «центонной» поэзии «постмодернистов» раскавыченные «чужие» цитаты и реминисценции сыплются как из рога изобилия. Центон, по классическому определению А. П. Квятковского,«род литературной игры, стихотворение, составленное из известных читателю стихов какого-либо одного или нескольких поэтов; строки должны быть подобраны таким образом, чтобы все „лоскутное“ стихотворение было объединено каким-то общим смыслом или, по крайней мере, стройностью синтаксического построения, придающего ему вид законченного произведения» [24] . Однако такое изобилие немедленно ставит вопрос о том, для чего, в какой художественной функциивсе это применяется авторами.

24

Квятковский А. П.Поэтический словарь. – М., 1966. – С. 332.

Художественные функции варьирования и стилизации, применения цитат, реминисценций потенциально могут быть весьма важными и серьезными. Об этом, пожалуй, ярче всего сказал не какой-либо писатель или литературовед, а русский композитор. Кто? Игорь Стравинский,которого в музыкальных кругах считают одним из самых смелых новаторов XX века. Слова, о которых я завел речь, привести уместно еще и потому, что Стравинский сопоставляет свою композиторскую работу и работу одного из крупнейших поэтов нынешнего столетия. Он говорит в «Диалогах»: «Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли?.. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей» [25] .

25

Цит. по кн.: Друксин М. С.Игорь Стравинский. – Л., 1982. – С. 91; см. также отечественное издание: Стравинский Игорь.Диалоги. – Л., 1971.

Пытаться ремонтировать старые корабли – возвращать к жизни заброшенные невнимательными (или отвлекшимися на нечто более «современное») потомками стилевые традиции, темы; углублять, подхватывая, художественные идеи прошлого, давно кажущиеся «наивными» поверхностному взору – возвращать нашему времени культуру ушедших времен, одним словом! – это благородное и необходимое дело. И уж во всяком случае оно не означает присвоения себе «чужого». Любят, например, повторять, не особенно вдумываясь в их суть, известные слова Достоевского про «всемирную отзывчивость» Пушкина, про его способность к «перевоплощению своего духа в дух чужих народов» и про то, что в этом – «национальная русская сила» его гения. Но многие ли литературоведы исследовали, в чем конкретно состоит пушкинская «отзывчивость»? Во всей необходимой конкретике и подробностях суть «перевоплощений» в пушкинском творчестве рассмотрел когда-то академик В. В. Виноградов [26] . Точно мощный водоворот, втянуло это творчество в русскую культуру, переплавило, иначе говоря, в национальном горниле множество разнохарактерных смысловых «сгустков», открыв при этом в простом – сложное, преобразив наивное в философски-мудрое (либо создав конгениальный русский вариант тех или иных инолитературных образно-сюжетных коллизий, как в случае с пушкинским «байронизмом») и придав вселенское звучание тому, что в своей первой жизни (в иной национальной культуре) говорило еле слышным слабым голоском… Вспомним хотя бы «Маленькие трагедии» Пушкина, его антологическую лирику, «Песни западных славян»! Это сделал для своей молодой тогда литературы великий поэт огромной страны, по сей день занимающей необозримые территории Евразии, на протяжении XIX–XX веков многократно влиявшей на судьбы всего человечества (борьба от имени христианского мира с исламом на Востоке, с Наполеоном на Западе, Октябрьская революция, победа во второй мировой войне)… После Пушкина русская литература вышла на первое место в Европе. Лучшим европейским писателем люди на Западе (братья Гонкуры, Жорж Санд, Альфонс Доде и др.) на разные голоса называли уже Тургенева, Лев Толстой позже стал своего рода литературным «гуру» для людей во всем мире. А Достоевский, а Шолохов, а Булгаков! Но почву для них когда-то создал именно Пушкин.

26

См. в кн.: Виноградов В. В.Стиль Пушкина. – М., 1940.

И в других искусствах идет «ремонт старых кораблей», нужный для тех же важнейших целей. И вот Стравинский окрашивает интонациями XX века вызванные им из прошлого темы «наивных» менуэтов, жиг и чакон, исполненные грациозного самолюбования формы композиторов эпохи барокко… Отсюда же – «Моцартиана» Чайковскогои «Шопениана» Глазунова,парафразы Баха,

Генделя, Моцарта, Листа…

Сегодня литературе, как в пушкинскую эпоху, требуется радикальное смысловое обогащение. В поэзии это особенно ощутимо. Не «рывок» – отечественной литературе не к лицу тщиться кого-то «догнать и перегнать». Нет, самоуглубление – путем сосредоточения на самой себе при максимальной открытости вовне, т. е. все той же «всемирной отзывчивости», которая всегда была одной из самых сильных наших сторон. (Впрочем, одновременно – одной из самых слабых, но это уже особый вопрос.) Нужен поиск, выводящий к заброшенным отмелям, где рассыхаются забытые «старые корабли». В искусстве очень многое можно, но одного нельзя – отбрасывать с пренебрежением прошлое, как мы сделали в XX веке (да еще под выспреннюю декламацию о «верности традициям»). Нельзя отбрасывать прошлое и в неявной форме, превращая его в неприкасаемую музейную диковину.

Современный модернизм и «постмодернизм», однако, никак нельзя признать осуществляющими этого рода «ремонт». Задача если и понята, то пока вульгарно, с «точностью до наоборот». Корабли должны плавать, а не рассыхаться ни на отмелях, ни даже на пьедесталах. Или, используя другое сравнение, старыми мощными инструментами надлежит работать, но они обретают смысл только в результате умелого применения.Воссоздавать старые инструменты ради того лишь, чтобы на них глазеть – тем более глазеть, глумясь и потешаясь, – почти бессмысленно. Равным образом само по себе массовое сочинение центонов имеет не более смысла, чем имело бы, предположим, массовое сочинение акростихов, буриме, сонетови т. п. Пока оно замкнуто на себе, т. е. не функционально, оно остается не более чем игрой, которая на протяжении 90-х годов делалась все более монотонной (впрочем, она до известной степени попадала в унисон с претендующими на юмористический тон, как правило, глупейшими стихотворными рекламными клипами90-х). Между тем поэт – не ерник, не паяц, не изобретатель метафор, не сочинитель стихотворных ребусов, не гриб-трутовик, паразитирующий на стволах здоровых самостоятельно растущих деревьев, а если мастер, то отнюдь не «мастер скандала и эпатажа». Потому и ошибается стихотворец, основную цель свою видящий в вышеперечисленном (как и вообще в «обновлении» внешней формы), что пропорционально подобным его усилиям обычно ослабевает главное для поэзии – своеобразие мысли.Когда такое своеобразие не входит в авторские цели, в его «самозадание», мысль «провисает», выглядит вялой, безликой. И потом, будем уж до конца откровенны и прямы: ну какие из «постмодернистов» (не тех, которые теоретически возможны, а тех, которые реально есть) «формалисты»! Внешняя форма и техника стиха у них обычно как раз до непонятного слабы и монотонны.

В 1992 году в Петербурге умер Олег Григорьев,при жизни долго печатавшийся как детский поэт, по самиздату же известный как автор многочисленных, опубликованных позже «страшилок», исполненных черного юмора (к сожалению, порой невзыскательного), поэт с сюрреалистическими наклонностями и таковым же складом психики.

Григорьев Олег Евгеньевич(1943–1992) – поэт, автор книг «Чудаки» (1971), «Витаминроста» (1980), «Говоряищй ворон» (1989), «Стихи, Рисунки» (1993).

Он чем-то напоминает ленинградских обернутое («Вышел на Невский из кабака, На окне мальчишка лохматый Показал мне три языка, Потом четвертый, потом пятый…»), а кое-где проглядывают как бы стихотворные вариации маскируемых иронией трагических мотивов Венедикта Ерофеева. В среде «постмодернистов» О. Григорьев, что называется, не сановит – его редко вспоминают. Между тем он-то как раз и был в их кругу почти единственным поэтом с довольно богатой и разнообразной техникой. Он, простите, хоть рифмовать умел по-человечески и даже интересно экспериментировал с рифмой и ритмикой в футуристическом духе: «Сачком поймал я гения И оторвал крылышки. Сижу на кухне весь день я. Рвется пар из-под крышки», «Купил я капусту и свеклу, Стою на кухне, варю щи. Раздался звон, посыпались стекла, В дом ввалились товарищи» – и т. д. и т. п. (гения/день я, крылышки/крышки, варю щи/ товарищи). Но даже по этим примерам видно, что у О. Григорьева есть стихи, которые прочно западают в память еще и по причинам смысловойоригинальности и силы. Как вот это:

Четверорукими ногами Макака к дереву идет, Четвероногими руками Она бананы с веток рвет.

Поэзия – особая смысловая стихия.

Если это так, то по-настоящему плодотворны те поиски и, если угодно, «эксперименты», которые изощряют именно ход поэтической мысли,открывают какие-то глубины смысла.Напомним об одном великом русском поэте, работа которого по своему характеру совершенно не вяжется, конечно, с «измами» нынешней литературы. Этот человек творил поэзию спокойную и классически ясную. Но одновременно его поэзия, без преувеличения, непостижимо трудна по своему смыслу и драматически одинока в своей непохожести на кого-либо и на что-либо и в русской литературе, и за ее обозримыми пределами. То есть это поэзия не просто «новаторская» или, допустим, «экспериментальная» – это поэзия уникальная.

Речь о Федоре Ивановиче Тютчеве.Вот поэт, вот творчество, где внешне, кажется, все «давно известно», но стоит вглядеться, и что ни шаг, то парадокс, то загадка. Вот где есть чему учиться! Не «пересмеивать» его стихи, как захотелось сделать Т. Кибирову, а всерьез учиться.

Говоря о Тютчеве, часто вспоминали рассказанное третьим из Аксаковых – Иваном Сергеевичем, тютчевским зятем. Иван Аксаковподчеркивает, что поэт в жизни своей почти не говорил и почти ничего не писал по-русски. Так сложилась жизнь – галломания родителей, долгие годы за границей, две жены-немки, потом – аристократические салоны Петербурга, где опять-таки положенная по этикету галльская речь… Но зато стихи, указывает Аксаков, писались только по-русски (несколько альбомных французских экспромтов не в счет). Про это тютчеведы помнят. Только трактуется все связанное с тютчевским русским языком упрощенно (поэт-де «сберег» родную речь для поэзии).