История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Философско-религиозные идеи в 1880–1890-е годы все чаще становятся основой литературной критики. Такую эстетику разрабатывал журнал "Северный вестник". На рубеже 1880–1890-х годов его ведущим критиком был Аким Львович Волынский (Флексер). Окружающим он внушал особенное уважение своей энциклопедической образованностью, беспощадным умом, аскетическим образом жизни.
В 1893–1896-х годах А. Л. Волынский написал цикл статей, собранных в книгу "Русские критики. Литературные очерки". "Только в идеализме, – утверждает он, – даны верные вечные основы для всякой общественной самодеятельности". Религиозно-философский идеализм становится теоретической базой литературной критики, совершенно самостоятельной "ветви философии", независимой ни от социальных, ни от исторических обстоятельств. Сущность "критического идеализма", как назвал Волынский свою систему, состоит в познании и истолковании произведений искусства. Эти акты должны неумолимо привести к христианскому идеалу. Отсюда проистекает неудовлетворенность Волынского всей предшествующей, особенно радикальной
В предисловии к главной книге критических статей "Борьба за идеализм" Волынский так объяснял свое кредо: "Чтобы выйти на новые исторические дороги, люди должны посмотреть на свои человеческие задачи и дела как на богочеловеческие – тогда существование их приобретет истинно важный, идейный смысл". Созерцание жизни в идеях духа, в идеях божества и религии Волынский считал первостепенной задачей искусства. Именно эти установки главного редактора привлекли в журнал свежие литературные силы, которые в самом ближайшем будущем составят ядро символизма как нового литературного направления. Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Н. М. Минский, Ф. К. Сологуб, З. А. Венгерова, активно сотрудничая в журнале Волынского и нередко отчаянно споря со своим патроном, постепенно нащупывали в своих критических статьях и в художественной практике формулу "нового искусства". Честь впервые огласить ее история оказала Д. С. Мережковскому. В лекции "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе" (1892) Д. С. Мережковский, отказавшись от социальных критериев, поставил вопрос о символе как ведущем и перспективном литературном принципе. В том же трактате молодой талантливый публицист назвал "три кита", на которых будет зиждиться здание символического искусства, – это "символы", "мистическое содержание" и "расширение художественной впечатлительности".
Формула эта имела далеко идущие последствия. Дверь в Серебряный век для отечественной словесности оказалась открытой. Новая культурная эпоха властно вступала в свои права.
Основные понятия
Народничество, теория "малых дел", толстовство, притчеобразность, общественный роман, социологическая критика, религиозно-философская критика, "критический идеализм".
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте основные тенденции развития общественной идеологии 1880–1890-х годов.
2. Какие изменения и почему претерпевает в 1880-е годы творчество.писателей-классиков и поэтов "чистого искусства"?
3. Перечислите пять основных принципов социологической критики Г. В. Плеханова. В чем они наследуют эстетике Н. Г. Чернышевского и народников, а в чем полемизируют с ними?
4. Особенности эстетического идеала К. Н. Леонтьева. Почему Н. А. Бердяев назвал критика "философом реакционной романтики"?
5. Выделите основные положения религиозно-философской эстетики Вл. С. Соловьева и В. В. Розанова. В чем вы видите сходство и отличие между ними?
6. Охарактеризуйте роль журнала "Северный вестник" и его ведущего критика А. Л. Волынского в становлении эстетики раннего русского символизма.
Литература
Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.
Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л./1930.
Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2 т. Т. 2. М., 1989.
Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.
Глава 15
Поэзия 1880–1890-х годов
Пожалуй, трудно найти в истории русской поэзии период более противоречивый и более забытый, и, как следствие, менее всего изученный, чем поэтическое двадцатилетие 1880–1890-х годов. Недаром чаще всего его называют поэтическим "безвременьем". В самом деле, в восьмидесятые годы не появляется крупных поэтических имен. Наиболее яркие представители этого периода – С. Я. Надсон, К. К. Случевский, К. М. Фофанов, А. Н. Апухтин, С. А. Андреевский, А. А. Голенищев-Кутузов, М. А. Лохвицкая – в иерархии литературных репутаций давно носят почетное звание "русские второстепенные поэты". Вместе с тем, было бы серьезной ошибкой придавать этим характеристикам негативный смысл. "Безвременье" не означает поэтического вакуума, поэтического бесплодия. "Второстепенные" – не значит "второсортные". Ведь за этим поэтическим периодом непосредственно последовал подлинный расцвет русской поэтической школы 1900-х годов с ее всем теперь известной плеядой блестящих талантов, гениальных имен… Уже по логике литературного процесса творчество поэтов 1880–1890-х годов должно было так или иначе подготовить поэтический ренессанс начала XX в., его основные эстетические и философские идеи, соответствующие им стилевые формы. Другое дело, что учасхь "пионеров", зачинателей мощного поэтического движения, уже по определению всегда неблагодарна. Их первые, подчас робкие и несовершенные идейно-художественные эксперименты впоследствии были заслонены мощным взлетом поэтического мастерства и глубиной художественного постижения мира в творчестве их последователей и наследников.
Явления "переходности" в художественном методе и стиле
Промежуточность, "переходность" литературной ситуации – признаки, которые уже по определению обречены быть не в ладу с культурной памятью поколений. Постепенно становилась историей "золотая", как принято ее теперь называть, поэтическая эпоха, представленная блестящей плеядой поэтов-классиков – от Жуковского, Лермонтова и Пушкина до Некрасова, А. К. Толстого и Фета. А вместе с нею уходили в прошлое колоссальный потенциал накопленных культурных ценностей, поистине неисчерпаемый репертуар поэтических тем и мотивов, широчайший диапазон жанровых и стилевых исканий, впечатляющее разнообразие поэтических интонаций, отраженное во всем богатстве стихотворных размеров, рифм и строфики. На смену этой уходящей поэтической цивилизации шла новая, которую впоследствии единомышленник Н. Гумилева по "Цеху поэтов" Н. А. Оцуп назовет "Серебряным веком" русской культуры – и поэты-восьмидесятники смутно чуяли ее приближение. Они остро переживали образовавшийся вокруг них художественный вакуум идей и форм, сам драматизм смены поэтических эпох, доставшуюся им в удел миссию быть носителями "перелома" художественного сознания (от классики к модернизму). Доказательством тому служит сходная система поэтических символов, которыми они пытались выразить саму духовную атмосферу "безвременья". Например, в творчестве Фофанова это образ "засохших листьев", которые неожиданно оживают, как воскресшие мертвецы, напитавшись заемным восторгом чуждой им весны ("Засохшие листья", 1896). В лирике Апухтина это астры, "поздние гости отцветшего лета", цветы, распустившиеся в преддверии осенней, тронутой первым стеклянным холодом природы ("Астрам", 1860-е гг.). Это, наконец, выразительный образ "зимнего цветка" в поэзии К. К. Случевского:
Нежнейших игл живые ткани, Его хрустальные листы, Огнями северных сияний, Как соком красок, налиты.("Цветок, сотворенный Мефистофелем")
В совокупности все эти пейзажные символы складываются в обобщенный, емкий по смыслу художественный прообраз жизни в царстве смерти:
Отживший мир в безмолвии погас, А будущий не вызван из пучины, – Меж двух ночей мы царствуем одни, Мы, в полосе движения и света ‹…›.Так писал С. А. Андреевский в стихотворении "Пигмей" (1882).
В силу "переходного" характера своего творчества поэты 1880–1890-х годов, естественно, не могли создать какой-то завершенной стилевой системы. Весьма неоднородно содержание их поэзии. Трудно распределить их и по таким привычным для второй половины XIX в. противоборствующим лагерям, как "гражданская" и "чистая" поэзия. Поэтам-восьмидесятникам "великий спор" между этими двумя течениями, в котором волей или неволей должен был самоопределиться любой крупный писатель 1850–1870-х годов, представляется уже неактуальным. "Старинный спор" – так знаменательно переименует его в заглавии своей известной статьи (1884) будущий поэт-символист Николай Минский. Отсутствие четкой поляризации литературных сил, размытость мировоззренческих и эстетических установок – характерная черта литературного процесса конца XIX в. Поэты 1880–1890-х годов не объединялись в школы, не выпускали манифестов, вообще не были склонны к метаописаниям, что свойственно любой переходной эпохе, когда происходит накопление эстетических ценностей.
И все же незавершенный, открытый характер художественных исканий "детей ночи" (так назвал в одноименном стихотворении поколение восьмидесятников Д. С. Мережковский) не дает оснований отказывать этому периоду в определенной целостности. При всей своей противоречивости и неоднородности поэтическое движение указанных десятилетий не представляет собой какое-то аморфное художественное образование. Конечно, оно вряд ли может быть подведено под привычные категории "направления", "течения" или "школы". Но его можно характеризовать как художественное явление, обладающее рядом общих тенденций и закономерностей. В историко-литературной науке были попытки дать ему определенные терминологические характеристики – "декаданс", "пресимволизм", "неоромантизм". Пожалуй, наибольшего доверия заслуживает попытка З. Г. Минц описать литературный процесс конца XIX в., предшествующий эпохе модернизма, именно термином "неоромантизм". Типологические признаки этого явления: 1) отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде; 2) поиски универсальной картины мира, основанной на глобальных антиномиях бытия (цель и бесцельность существования, жизнь и смерть, Я и мир и т. п.); 3) тяготение стиля, с одной стороны, к повышенной эмоциональности, экспрессивности (по мнению Брюсова, "в новоромантической школе каждый образ, каждая мысль является в своих крайних выводах") и, с другой стороны, стремление к "прозаичности", к натуралистичной "мелочности" описания". Очень часто две эти разнонаправленные тенденции сосуществовали в стиле одного поэта, создавая эффект диссонанса, открытого столкновения контрастов, подчеркнутого стилевого сбоя. Поэтическое "косноязычие" могло в отдельных случаях служить показателем кризиса художественного мышления, а в других (например, в стиле К. Случевского) – придавать тексту неповторимое художественное своеобразие.