История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870—1890)
Шрифт:
Такое жанровое определение ввел в научный обиход Вяч. Иванов, полагая, что в основе всех романов Достоевского лежит «трагедия конечного самоопределения человека, его основного выбора между бытием в Боге и бегством от Бога к небытию»80. Судьба Настасьи Филипповны как нельзя лучше иллюстрирует трагическое отрицание личностью мира. Предложение Мышкиным руки и сердца оценивается Настасьей Филипповной как жертва, жертва бессмысленная, ведь она не сможет позабыть прошлое, не чувствует себя способной к новым отношениям: «Ты не боишься, да я буду бояться, что тебя загубила да что потом попрекнешь». Внутренне ощущая себя «уличной», «рогожинской», она бежит из-под венца и отдает себя в руки Парфена. И вновь на поверхности конфликта обнажается интерес Достоевского к низменному, здесь — к осознанному низменному.
Неспособная поддержать в душе Рогожина добрые ростки, прорвавшиеся из глубин его расхристанной души под влиянием любви, Настасья Филипповна становится для него, как и для Мышкина, воплощением злого рока. Говоря о поруганной красоте в мире денег и социальной несправедливости, Достоевский одним из первых повернул проблему красоты в иную смысловую плоскость: увидел не только известное всем облагораживающее ее влияние, но и губительные начала. По Достоевскому, в неизбывной внутренней противоречивости человека, как его родовой черты, таится амбивалентность красоты, неразрывно соединяющей божественное и дьявольское, Аполлоновское и Дионисийское. Неразрешимо-трагическим в романе остается вопрос, спасет ли красота мир.
Только Мышкин глубоко понимает ее затаенную мечту о нравственном обновлении. Он «с первого взгляда поверил» в ее невинность, в нем говорят сострадание и жалость: «Не могу я лица Настасьи Филипповны выносить». Считаясь женихом Аглаи Епанчиной и переживая по отношению к ней чувство влюбленности, он все же в момент решающего свидания с обеими женщинами, устроенного Аглаей, бессознательно выбирает Настасью Филипповну. Нерациональный, импульсивный порыв Мышкина подтверждает существо глубинных оснований его личности, реализует осмысленное жизненное кредо героя: «Сострадание есть главный и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Метания героя между двумя женщинами, со времен «Униженных и оскорбленных» ставшие устойчивой чертой художественного метода писателя, в «Идиоте» свидетельствуют не о раздвоенности натуры Мышкина, а, скорее, — о ее безмерной отзывчивости.
Аглаю Епанчину — соперницу Настасьи Филипповны в романе — отличают незаурядный ум и горячее сердце. Именно она распознала голубиную душу Мышкина, точно сравнив его с пушкинским «рыцарем бедным», всецело посвятившим себя служению Богоматери. Гордость и самоотверженность — едва ли не главные ее достоинства. Не случайно наблюдательная, но «ординарная» по натуре, как и ее брат, Варя Иволгина говорит: «Не знаешь ты ее характера: она от первейшего жениха отвернется, а к студенту какому-нибудь умирать с голоду, на чердак, с удовольствием бы побежала, вот ее мечты!» Вновь Достоевский исследует крайности человеческого характера. Болезненное самолюбие, гордое самоотречение привели ее в комитет эмигрантов-по ляков, борющихся за восстановление Польши, в среду католиков. Одержимый идеей православия, Достоевский считал католическую ветвь христианства ложной, а католиков — вероотступниками, «искаженного Христа проповедующими», виновниками многих исторических катаклизмов. Мышкину не удается довести Аглаю, как планировал писатель, «до человечности».
«Сильное действие» Мышкина «на Рогожина и на перевоспитание его», также вынашиваемое в писательских замыслах, оказалось в самом тексте романа недолговременным, ограничилось братанием героев-антиподов в мрачном родовом особняке Парфена. В свете трагического финала эпизод этот выглядит как мрачное предзнаменование: обмениваясь крестами, герои символически разделяют общую страшную судьбу — судьбу двух страстотерпцев, по-разному вырванных из нормальной жизни. Одному грозит пятнадцатилетнее искупление убийства на каторге, другому — вечный мрак безумия.
Знаменательная деталь интерьера жилища Парфена Рогожина как бы бросает трагический отсвет на все жизненное пространство героев произведения. Это копия картины Ганса Гольбейна младшего «Мертвый Христос», изображающая тело снимаемого с креста мертвого Спасителя жестко натуралистически, от которой, по словам Мышкина, «у иного вера может пропасть». Ее художественный смысл в романе можно трактовать как смерть без надежды на воскресение. Поражением заканчивается миссии князя Мышкина, публично им провозглашенная: «Теперь я к людям иду ... наступила новая жизнь. Я положил исполнить свое дело честно и твердо». Бескорыстная любовь, смирение и добро оказались бессильными в жестоком мире человеческой гордыни, сладострастия, алчности и расчета. Возникает в романе прямая проекция мотивов Апокалипсиса на «текущую» жизнь, на художественно воссозданную современность: один из четырех всемогущих всадников,
Кажется, не только в социальной, нравственной, но и в «метафизической» сфере, в сфере высших философских идей терпят фиаско идеи, проповедуемые центральным персонажем. Не примиренным с самими основами бытия умирает Ипполит Терентьев — идеологический противник Мышкина в романе. Подобно подпольному человеку жаждущий веры, он не принимает ее из-за «наглой», «бессмысленно вечной», все разрушающей силы природы.
На важнейшие вопросы человеческой жизни в «Идиоте» нет однозначного ответа, но есть свет надежды, воплощенный не только в образе «положительно прекрасного человека», но и в образах Веры Лебедевой, Бурдовского, Коли Иволгина. Коля — первый представитель «русских мальчиков», ищущих идеала, справедливости и всемирной гармонии молодых людей, представленных в «Подростке» Аркадием Долгоруким, в «Братьях Карамазовых» — Колей Красоткиным и, конечно, Алешей Карамазовым.
Жизнеутверждающие устремления, пронизывающие собой творчество писателя, позволили Г.С. Померанцу оспорить понятие «романа-трагедии»: «Роман Достоевского скорее может быть определен как антитрагедия, как полемика с эстетикой достойной и величественной гибели»81.
Историческим оптимизмом, верой в Россию преисполнена проповедь общественных взглядов писателя, вложенная в уста вдохновленного Мышкина. «Кто почвы под собой не имеет, тот и бога не имеет». Пропагандируя русскую идею, писатель уверен, что безбожный или католический Запад, порожденные им социализм или буржуазность должны быть побеждены «только русскою мыслью, русским богом и Христом». Сюжет-но обращая слова героя к лицемерной, озабоченной лишь собственными хищническими интересами высшей знати, Достоевский в какой-то мере преодолевает тяготение художественной условности, размыкает границы эстетической реальности и обращает патетические слова о судьбоносных для человечества взаимоотношениях России и Европы не только к героям романа, но к современному читателю, к потомку.
Публицистическое начало, идейная тенденциозность, выраженная суггестивность — отличительные признаки стиля всех поздних романов Достоевского. Роман «Бесы» (1871—1872) в наибольшей мере воплотил в себе эти качества и получил емкое жанровое определение: роман-памфлет. Название романа навеяно одноименным стихотворением Пушкина и библейской притчей о вселившихся в свиней бесах. Антинигилистический по своей идейной направленности, он писался по горячим следам выступлений идеолога анархизма М. А. Бакунина в Женеве и судебного процесса над террористической группой С.Г. Нечаева «Народная расправа» в Петербурге. Последний, организовавший «показательное» убийство своего же товарища, едва заподозренного в предательстве, явился прототипом одного из центральных персонажей романа Петра Верховенского — руководителя подпольных революционных групп в провинциальном городке пореформенной России. Однако амбиции Верховенского широко простираются в пространстве и во времени: мечтая совершить революционный переворот во всем Отечестве, он планирует новое общественное устройство, основанием которого будут страх, всеобщее доносительство, низкий уровень образованности, пьянство и разврат основной массы.
Эти перспективы изложены в тетради некоего Шигалева, идеолога организации. По законам памфлетного жанра Достоевский наделяет его малопривлекательным, близким к карикатуре обликом: «длинноухий ... с мрачным и угрюмым видом...». Следуя тем же жанровым правилам, писатель использует утрированные, ужасающе-яркие картины для передачи бесчеловечной программы в монологе Верховенского: «Все рабы и в рабстве равны... Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза. Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина!» Шигалевщиной со времени «Бесов» называется крайняя форма аморализма в политике, циничная разнузданность и жестокость тех, кто присвоил себе право распоряжаться чужой свободой. Как истинный демагог, Петр Верховенский эксплуатирует понятие «общее дело», однако за этим стоят личные амбиции, стремление к самоутверждению любой ценой.