История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.

Кормилов С. И.

В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910–е годы, — сборник «Камень» (1913, 1916), 20–е годы — сборник «Tristia» (1922), «Вторая книга» (1923), «Стихотворения» (1928), проза и, наконец, период 30–х годов — московские и воронежские стихи (1935–1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.

В соответствии с этим можно говорить о «трех поэтиках» Мандельштама, как это делает, в частности, М.Л. Гаспаров, который указывает на поэтику классическую, раннюю, затем — «верленовскую», ассоциативную, и, наконец, третью, основанную на философии Бергсона. Однако, на наш взгляд, точнее было бы говорить лишь о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама, нежели о трех ее формациях. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все — таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры

и гармонии, слова — Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике «Камень», в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике «камня» принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и «геологических изменений» земной жизни, связи прошлого и будущего.

Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике «Tristia» (Пб. — Берлин, 1922) и «Второй книге» (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово — Логос, а слово — Психея, душа. И она, душа, «Психея — жизнь», — своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике «превращений и скрещиваний», к соединению разноприродных начал — крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком «кремня и воздуха», как сказано в «Грифельной оде».

«Первой кормилицей» поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет «Tristia» отсылает нас к «Скорбным элегиям» Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье «О природе слова» (1922) Мандельштам утверждал, что «русский язык — язык эллинистический», и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму — «плоть», «звучащую и говорящую», «деятельную». «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Подлинный, «внутренний» или «домашний эллинизм», по словам поэта, «адекватный духу русского языка», — «это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом».

Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто «тварное» (у — тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А.Ф. Лосев, была органически присуща «интуиция телесности». Конкретность, согретая теплом предметность, «телесность» художественного мира Мандельштама во многом идет отсюда, из стремления поэта оживить древние корни культуры. Из того же источника исходит и мифологизм в творчестве Мандельштама. Своеобразие подхода поэта к античному мифу сказывается, по крайней мере, в трех его гранях: это «современное экспериментирование» с мифом, установка на подсознательное начало, заложенное в древнем мифе и, наконец, «уловление» будущего по шифру прошлого.

«Эллинистические» стихи составляют важнейшую часть в сборнике,Tristia». Это стихи — «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917), «Меганом» («Еще далеко асфоделей…». 1917), «Я изучил науку расставанья…» (1918), «Черепаха» («На каменных отрогах Пиэрии…», 1919), «Сестры — тяжесть и нежность…» (1920), «Когда Психея — жизнь спускается к теням…» (1920), «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», 1920), «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920) и др.

Оригинальность Мандельштама в его отношении к мифу рельефно проявляется, например, в стихотворении «Когда Психея — жизнь спускается к теням…», которое вместе с «Ласточкой» и «Возьми на радость из моих ладоней…» составило миниатюрный цикл «Летейские стихи», опубликованный в 1922 г. Ситуация — спуск души в иной мир — означена в стихотворении образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности «стигийской» (от Стикса, реки в царстве Аида), «туманной переправы» и «медной лепешки» (платы за переправу).

Мир Аида — мир теней, антижизни, и его образ создается чредой определений, где выделен признак отсутствия какого — либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый («Душа не узнает прозрачные дубравы…»), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен.

Это выражается и в вызывающем соединении торжественного мифологического ряда со словечками из сегодняшней сниженно — разговорной лексики: «Товарку новую встречая с причитаньем…», «навстречу беженке…», — и в шутливом обытовлении фантастического сюжета: душа, представленная в облике кокетливой женщины с ее любимыми «безделками», обрисована с несомненной, хотя и мягкой иронической игрой:

Кто держит зеркальце, кто баночку духов, —Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,И лес безлиственный прозрачных голосовСухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

Тяжесть перехода от жизни к смерти выразительно передана характерными для поэта «глагольными выпадами», энергией экспрессивных, динамичных (или, напротив, антидинамичных) глаголов: «руки ломают». «слепая ласточка бросается к ногам», «медлит передать» и др.

Но главный «силовой поток» воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в «сюжетной» ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые «семантические циклы» (слова Мандельштама). Они — то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной «семантический цикл» складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости («руки слабые»), робости («Робким упованьем»), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них («прозрачные голоса», «прозрачные дубравы», «полупрозрачный лес»). Эти легкие словесные краски, складывающиеся в нечто целое, производят впечатление чего — то Иного — неузнаваемого, неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее — жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого — видением смерти или спуском души на дно подсознательного. Мотив смерти объединяет все «Летейские стихи», в «Ласточке» он осложнен темой забвения и памяти, а также антитезой жизни и смерти, а в третьем стихотворении — оппозицией смертного страха и любви.

Во втором стихотворении цикла, в «Ласточке», — те же мифологемы, что и в первом, и сходные с ним образы — негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который «не цветет», — или образы — перевертни: «сухая река», «мертвая ласточка», что «бросается к ногам», и т. д. Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: «Я словно позабыл, что я хотел сказать…» А существо жизни, в представлении автора стихотворения, — это «выпуклая радость узнаванья» и власть любви: «А смертным власть дана любить и узнавать».

Смертный страх — страх смерти или страх жизни («не превозмочь в дремучей жизни страха…») — уравновешивается этими дарами, и прежде всего даром любви. Об этом — последнее, завершающее Летейский цикл стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней…» Знаком любви здесь служит образ подарка женщине — странного, «дикого», но символического: это ожерелье из сухих, мертвых пчел. Образ пчел амбивалентен. В соответствии с древними мифами, пчелы — спутницы Персефоны в царстве мертвых. А на земле, по эту сторону жизни, пчелы — это мед, солнечная сладость бытия. Мандельштам заметил однажды: «В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки». Потому образы пчел и меда — символ неостановимости жизни:

Возьми ж на радость дикий мой подарок — Невзрачное сухое ожерелье

Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

Так это стихотворение и Летейский цикл в целом заканчивается символом круговорота жизни и смерти — образом, в котором все — таки акцентируется не власть смерти, а упрямая, неостановимая сила жизни.

М. Гаспаров указывает на три главных источника творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени — античность, смерть и любовь. Однако нужно назвать по крайней мере еще один источник ассоциаций, еще одну тематическую зону в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. А на «уловление будущего» всегда была ориентирована его поэзия. На современность в «Tristia» и в последующих стихах 20–х годов поэт откликается образами по большей части трагическими либо противоречиво — примирительными. Назовем стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918), продолжающее его прежние стихи о гибели Петербурга — Петрополя («Мне холодно. Прозрачная весна…», 1916, «В Петрополе прозрачном мы умрем…», 1916) как гибели европейской цивилизации от войн и революционных потрясений, или «Концерт на вокзале» (1921) и другие из стихов 1921–1925 годов, опубликованных в более позднем сборнике «Стихотворения» (1928).