История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.

Кормилов С. И.

Образы «Концерта на вокзале» (1921) — отклик на конкретные реалии окружающей жизни — звучащую на вокзале музыку, которая прерывается шумами железной дороги, — вырастают в картину мира с «разорванными» связями, утраченным согласием, замолкшим созвучием с голосами вселенной. Музыка еще звучит, но уже как сон или воспоминание и в «последний раз» («В последний раз нам музыка звучит!» — такова концовка стихотворения). Стихотворение начинается реминисценцией из «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» Если у Лермонтова образ «звезда с звездою говорит» — символ высшей, извечной гармонии вселенной, то у Мандельштама перед нами образ неговорящего мироздания с нарушенной согласованностью,

подавленного искусственным, «железным миром».

Словесные оппозиции, создающие основное «семантическое поле» в стихотворении, — это: музыка — механический мир («звучный пир», «рокот фортепьянный», «пенье Аонид» и т. д. — «паровозные свистки», «железный мир»); природное («павлиний крик», «огромный парк», «запах роз») — искусственное («стеклянные сени», «стеклянное небо», «стеклянный лес», «шар стеклянный»). Искусственное здесь господствует. Кроме того, в стихотворении есть еще одна антитеза: слитность — разрыв, причем их образы чаще всего сращены воедино, связаны в оксюморон: «Разорванный, скрипичный воздух слит»; «Ночного хора дикое начало…»; «Скрипичный строй в смятеньи и слезах…» Лирического героя преследует страх, что «разрыв связей», антимузыка, одержит верх: «Я опоздал. Мне страшно. Это — сон». Сама разорванность фразы, которая рассекает строку на части, сгущает преобладающее в стихотворении настроение.

В стихотворениях 1921–1925 годов, таких, как «Век» (1922), «Нашедший подкову» (1923), усиливается мотив разорванного времени, века с перебитым позвоночником. В стихотворении «Век» основной пучок смыслов заключен в таком ряду: позвонки, хребет, хрящ, позвоночник и т. п., т. е. в образах органической связи, и она разбита, сломана. Век прошлый представлен в образе живого существа, теплого зверя, совершившего страшный прыжок и разбившего позвоночник, истекающего теперь кровью: «Кровь — строительница хлещет / Горлом из земных вещей…» Связующим и животворящим звеном может стать только «музыка», «флейта», дух человеческий:

Чтобы вырвать век из плена,Чтобы новый мир начать,Узловатых дней коленаНужно флейтою связать.

(Разрядка моя. — Авт.)

Однако музыка, дух скованы потоком «безразличья». Последние строки стихотворения: «Льется, льется безразличье / На смертельный твой ушиб». Спустя годы, познакомившись с этим мандельштамовским стихотворением, М. Цветаева строки о безразличье истолковала как укор в адрес тех, кто подобно ей самой ушел, отвернулся от нынешнего, «железного» века в России, оставив один на один с ним Поэта:

О поэте никто не подумал.Век — и мне не до него.

Мотив смены веков продолжается в стихотворении «1 января 1924» (1924). Глобальный, широкий план перемежается в стихотворении конкретно — обыденным: образы «века — властелина», «умиранья века» и реминисценции из фантастического гоголевского «Вия» («Кто веку поднимал болезненные веки…») соседствуют тут с картиной реальной зимней, ночной Москвы с ее переулочками, коптящими керосинками, аптечной малиной («По переулочкам, скворешням и застрехам…», «А переулочки коптили керосинкой…»). Смена времен передана опять — таки музыкальными ассоциациями, и музыка XX века мельчает — от «сонаты» к «сонатине» и, наконец, «советской сонатинке». Концовка стихотворения:

Но пишущих машин простая сонатинаЛишь тень сонат могучих тех.

(Разрядка моя. — Авт.)

Лирический герой, «стареющий сын» века прошлого и «рядовой седок» времени нового, который по воле «совести» произносит присягу «четвертому сословию», все — таки не в силах связать «петельки» времен в своем сознании. Символична, хотя одновременно и осязаемо конкретна

картина сковывающего руки и душу человека московского холода:

Мелькает улица, другая,И яблоком хрустит саней морозный звук,Не поддается петелька тугая,Все время валится из рук.

В поэтическом строе стихотворения важную роль выполняют реминисценции, переклички с поэтами других эпох — не только с Гоголем («Вий»), но и с Лермонтовым. Название мандельштамовского стихотворения «1 января…» отсылает нас к стихотворению Лермонтова «1 января 1831» (иначе: «1831–го января»). Оно исполнено ожиданья «рокового решенья» личной судьбы («И ждал судьбы своей решенья…») и раздумья о веках — «великанах» («И вновь стоят передо мной / Веков протекших великаны…»). Трагический колорит лермонтовского произведения («Над бездной смерти роковой…», «жизни на краю», «судьбы решенье»), с которым перекликается Мандельштам, бросает отсвет и на его стихотворение.

Поэтика Мандельштама теперь все сильнее пронизывается лучами реминисценций, становясь поэтикой реминисценций по преимуществу. Образы, строчки, цитаты из разных поэтов, перекидывая мосты в иные эпохи, иные культуры, служат в произведении связками времен, столь важными в художественном миропонимании поэта.

На реминисценциях держится строй одного из сложнейших произведений Мандельштама — его «Грифельной оды» (1923, 1937). Здесь две ключевые реминисценции — из Лермонтова («Выхожу один я на дорогу…») и Державина, его последнего стихотворения — начала оды «На тленность», записанного грифелем на доске. Отсюда название стихотворения Мандельштама. Главный пафос оды Державина — трагическое чувство бренности, «тленности», обреченности всего живого, земного на смерть. Подобное чувство ощутимо и в стихотворении Мандельштама. Время человека на земле, его короткий «пестрый день» неотвратимо уносится, выметается вечностью — «ночью — коршунницей»:

Как мертвый шершень возле сот,День пестрый выметен с позором.И ночь — коршунница несетГорящий мел и грифель кормит.

Мы находим здесь образы, непосредственно «кивающие» на оду Державина — его «иконоборческую доску», «горящий мел» и «грифель», которых кормит «ночь — коршунница», т. е. ночное, трагическое сознание. Однако ведущий «семантический цикл» образов стихотворения иной, он состоит из ассоциаций с «кремнем»: «кремня и воздуха язык», «кремень с водой», «кремней селенье», «крепь», наконец, «кремнистый путь», реминисценция из Лермонтова, которая открывает и замыкает в кольцо композицию произведения. И в это кольцо заключена картина горного селенья с той людской породой, которую «учит» природа — «кремней» отвес, «вода» и «время» («Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время…»), а также образ «записей», твердых и «мгновенных», т. е. творчества, человеческой памяти, «стыка» миров: «Звезда с звездой — могучий стык…»

Обратим внимание: образ «кремня», камня — символ устойчивости, твердости и крепкой связи — возникает в сочетании с чем — то прямо противоположным. подвижным и текучим: «кремень с водой», «ученик воды проточной», «кремня и воздуха язык» и т. д.

Мандельштам по — своему вступает в диалог с Державиным. Разделяя мысль о «тленности» всего живущего, он вместе с тем утверждает возможную связь эпох через искусство, поэзию, память о предшественниках: когда — то начертанное на державинской доске все — таки не стерто временем для лирического героя, для потомков. Не случайно во второй строфе появляется некое обобщающее «мы», от лица которого говорит поэт (такой прием игры местоименными формами вообще характерен для стихов Мандельштама), а в последних трех строфах оно сменяется лирическим «я». И это «я» оказывается вызывающе двойственным: