История русской живописи в XIX веке
Шрифт:
Но среди бесчисленных последователей Бруни и Брюллова лишь человек пять-шесть заслуживают внимания истории, так как они, по крайней мере, приблизились по школьному мастерству техники и по известной значительности замыслов к двум этим корифеям, большинство же русских художников, поступивших в академический стан, иногда талантливых, но сбившихся с толку, большею же частью бездарных, рассчитывавших посредством одной выучки пробраться до фортуны и почестей, не представляют ровно никакого интереса.
Очень трудно, впрочем, одной какой-либо общей чертой определить сущность обновленного академизма как системы, школы или направления. Отличие академиков XIX века и в Европе, и у нас от предшествующих — рабских поклонников античности — заключается именно в том, что в их творчестве не былотакой общей черты, не было определенной программы, чего-либо вроде прямолинейной ложноклассической системы Лессинга и Винкельмана, которая сообщала ее представителям — Давидам и Шебуевым — известную почтенность, всегда присущую людям, в чем-либо (хотя бы вздорном) твердо убежденным. Таких прямолинейных убеждений, вроде того, что древние только совершенны и Образцовы, у новой формации академических художников не было, если не считать одного отрицательного, что действительность не может быть предметом художественного вдохновения…
В этом отсутствии или, во всяком случае, шаткости убеждений нельзя не видеть косвенного влияния романтизма, который в начале века получил такую силу, что пропитал всю жизнь европейского и отчасти русского
45
Принято у нас считать Брюллова и всех его последователей романтиками, однако это по недоразумению. Можно вполне утверждать, что у нас в живописи вообще романтизм так и не проявился, если не считать предвестников его: Кипренского, Орловского и Воробьева, эпигона Айвазовского, о котором речь будет впереди и, пожалуй, еще одиноко стоящего Ломтева, грустного пропойцу, далеко не высказавшегося вполне, занимавшегося большей частью подражаниями некоторым французским романтикам, но доказавшего в этих подражаниях, что в нем было чувство таинственного, кое-какое расположение к сказочному, волшебному и небывалому. Его гроты с нимфами, рембрандтовские турки в невероятных чалмах, сидящие в фантастических, зеленых подземельях, странные пожары и развалины монастырей, а также его дикая, но насыщенная, довольно красивая краска имеют что-то общее с вымученными фантазиями декадента романтизма — Гюстава Моро.
Ф. А. Бруни.Вакханка, поящая Амура. 1828. ГРМ.
Когда Делакруа писал свои исторические картины — «Крестоносцев» или «Убиение Льежского епископа», то ему всего менее дела было до верности костюмов и обстановки, до школьной правильности рисунка и опрятной живописи. Ему нужно было выразить лишь психическую, «страстную» сторону происшествий. Правда, картины его страдают и в отношении археологической точности, и в отношении анатомии и перспективы, писаны точно в припадке — «грязно» и неистово, однако именно благодаря такому презрению к сухому педантизму и к мещанскому благообразию его вещам сообщился тот истинный трагизм, та судорожная жизненность, та глубина красок и увлекательная нервность техники, которые ставят Делакруа в живописи на ту же высоту, которую столпы романтизма Байрон, Шиллер и Гюго занимают в литературе, а Бетховен и Шуберт в музыке. Делакруа был истинным романтиком, иначе говоря, истинным художником.
Совсем иными были Энгр и Жерар, когда они писали исторические картины, и бесконечный ряд их последователей: Деларош, Флёри, Конье, бельгийцы, дюссельдорфцы, позже Кабанель, Пилота, наконец, Мункачи и Рошгросс. Они брались за иллюстрацию всевозможных исторических событий отнюдь не с той же целью, как Делакруа, но и не для воплощения канонов ложноклассической красоты, подобно их предшественникам, но попросту для изображения занимательных исторических рассказиков в духе драм Делавинья и романов Александра Дюма-пэра. Они представляются типичными официальными (а следовательно, академическими) мастерами «Реставрации», «Just milieu» {67} и «Второй империи», но ничего, кроме сюжетов из средневековой истории, не имеют общего с романтизмом. Эти живописцы валили на свои картины целые магазины старинных платьев, уборов, мебели и утвари, точно скопированных с документов, но притом удовлетворялись в красках вялым, стушеванным или, наоборот, кричащим и пестрым колоритом, а в типах, драматизации и историческом одухотворении тем, что расставляли свои персонажи «сценично», в приличной группировке, придавали их лицам суммарное сходство с достоверными портретами и шаблонные выражения ужаса, гнева, веселья и печали. Получались иногда очень нарядные и эффектные сцены, сильно напоминающие оперные финалы с позирующими актерами, но ровно ничего отрадного и драгоценного в смысле жизни, настроения или просто живописи. Эти мастера не были романтиками, но были порождениями романтизма на академической почве.
У нас при забитом и в то же время официальном положении искусства романтизмсовсем не мог проявиться, а проявилась только такая романтическая модав академической редакции. Но если не подлежит сомнению, что многие из «исторических» художников на Западе заслуживают, как ловкие «режиссеры», и в особенности как знатоки внешних сторон прежней жизни, большого внимания и уважения, то приходится сознаться, что найти таких же у нас среди «исторических» живописцев брюлловского типа трудно [46] .
46
И совсем невозможно среди представителей, шедших в академической иконописи вслед за псевдоназарейцем Бруни. Таких, впрочем, было немного, да и те, которые были, повторяли лишь слабые стороны мастера и далеко не достигли того размаха и того мастерства композиции, которые и до сих пор, несмотря на скрываемую под ними фальшь, сообщают произведениям нашего Корнелиуса известную прелесть и торжественность. Сюда относятся: немец Нефф и подражатель его итальянец Дузи, которые засахарили сладость бруниевской мистики до последних пределов и так же, как в своих знаменитых «нимфах» — «спящих девушках» они превратили чувственность Бруни в какую-то гладкую и розовую 'a la Riedel жеманность; полубрюлловец, немец Моллер, о котором будет еще сказано впереди; Марков, бездарный человек, попытавшийся было угнаться за бруниевскою величественностью композиции в своем Триипостасном Боге, но справившийся с этой задачей только благодаря помощи Крамского (нашим Микеланджело не под силу были многосаженные плафоны), и, наконец, Васильев, скучный труженик, шедший робко по пятам Фландрена и Бруни и пожелавший, очень неудачно, соединить их назарейский пошиб с византийской застылостью. Все эти лучшиетоварищи и преемники Бруни едва ли достойны простого перечисления в истории живописи. Остальные же художники, решавшиеся дерзновенной рукой творить украшения для Божиих церквей и писать образа для молитв, были окончательно безличными
Не имея в своем обиходе ни феодальных замков, ни готических соборов, ни Нюрнберга, ни Тауэра, ни Рейна, ни Брокена {68} , наши художники-историки, увлекшиеся не романтизмом (это у нас никому не было по силам), но той академической, «деларошевской» переделкой романтического идеала на буржуазный лад, должны были довольствоваться плохо понимаемыми чужеземными материалами, добытыми из вторых рук, сильно уже обветшалыми и разбавленными. Поэтому у нас не могла появиться даже и та историческая «приличного и почтенного вида» живопись, которою гордились иностранные академии, а получилась лишь аляповатая, смешная копия с этого малохудожественного творчества. Даже Брюллов и все те из его непосредственных и дальнейших последователей, кто пожил по нескольку лет за границей, не написали ни одной порядочной исторической картины, кроме как из античной жизни, более знакомой им по школьным традициям и гипсовым богатствам академических классов. Невозможно найти хоть одну историческую картину во всей русской живописи с сюжетом не античным, которая носила бы подобие — не говорю, жизненности и темперамента, совершенно недоступных представителям в художестве схоластики и мещанского благонравия, но хотя бы исторической достоверности. Сам Брюллов, приученный с детства к римским драпировкам и преторианским шлемам {69} , мог создать в своей наполовину ложноклассической давидовской«Помпее» [47] нечто более или менее правдоподобное и похожее на хорошо поставленную оперу с античным сюжетом, но Брюллов, бравшийся за совершенно чуждых для него «Инес» {70} , заговорщиков, рыцарей, пажей и трубадуров, был только смешон, точь-в-точь как смешны петергофские дачи в виде готических замков или те «страшные», с приключениями, романы из средневековой жизни, которые печатались тогда и в русских журналах в подражание иностранным образцам.
47
Романтический момент в этой картине заключается только в страшном и даже торжественном падении языческих кумиров с высоты разрушающегося храма.
Ф. А. Моллер.Поцелуй. 1840. ГРМ.
Замечательнее всего то, что и русская древность для русских академически-исторических живописцев долгое время — до появления Шварца — оставалась столь чуждой, столь неизведанной или, вернее, невнимательно и недобросовестно изучаемой, что и в иллюстрациях к отечественной истории они были не менее лживы, смешны и уродливы, чем тогда, когда пробовали тягаться с учеными деларошевцами на почве европейскойстарины. Такая нелепица, как «Осада Пскова» Брюллова или «Петр» полуфранцуза Штейбена, как серии иллюстраций к русской истории Бруни и «академического» Верещагина, как «Богатыри» и «Защита Лавры», последнего, а также вся «малафеевщина» гг. Венигов, Плешановых, Седовых, Литовченок и многих других останутся навсегда превосходными примерами того, как мало могла дать Академия даже в такой доступной для школысфере, как знанияпо истории своей родины.
К. Д. Флавицкий.Княжна Тараканова. 1863 — 1864. ГТГ.
Академизм, получивший в России могущественную «рекламу» в лице талантливых Брюллова и Бруни, жил долго и дожил до самого нашего времени: дойдя, впрочем, теперь уже до полного упадка, до лавочного производства, ежегодно выставляемого на некоторых петербургских выставках. Как на Западе долгое время спустя после блестящих повсеместных успехов Мейербера и Доницетти, Делавинья и Скриба, Делароша и бельгийцев держался, благодаря академиям и консерваториям, пользовавшимся правительственной поддержкой, «буржуазный романтизм» (в исторической опере, историческом романе и драме и в особенности в исторической живописи), так точно и в России вслед за Брюлловым и Бруни пошла масса народа, и не только среди поколения, явившегося непосредственно вслед за ними, но и среди таких, которые выступали на публичную арену 20, 30 и 40 годами позже появления «Помпеи» и «Медного змия». Несколько уже раз с тех пор казалось, что академическая система рушится. Такие удары, как уничтожение казенно-коштных учеников в Академии, как появление Федотова, как расцвет реализма, выход из Академии 13 конкурентов {71} , успехи передвижников, расшатывали всю академическую схоластику, указывая, что и вне ее теплиц может произрастать художество и что это художество даже более чистой пробы, нежели то велеречивое и громоздкое, которое изготовлялось под ее указаниями. Однако сил в академическом войске было до самого последнего времени (когда уже стареющий, но зато ставший авторитетным «передвижнический» реализм вытеснил его из собственных укреплений) достаточно, чтоб упорно бороться и зачастую выходить из таких стычек победителем.
Уже в 50-х годах плеяда непосредственных брюлловских подражателей чрезвычайно быстро иссякла. Все убедились, что Раевы и Капковы, Петровские и Завьяловы невыносимо скучны. Но как раз в это время появилась картина Моллера, прославившегося уже раньше своим «Поцелуем», картина назарейского, но, вернее, чисто академического стиля «Св. Иоанн на Патмосе», жестокая по приторности красок вещь. Для нас теперь эта картина доказывает лишь сбитость бедного Моллера с толку и, пожалуй, еще его почтенный, но чисто лютеранский рассудочный пиетизм {72} , однако в свое время она чрезвычайно понравилась своей округленной и складной композицией, величиной и многосложностью, серьезностью и «значительностью». У Моллера, судя по его портретам и по живописиего «Поцелуя», вероятно, был настоящий талант, но талант этот весь ушел на вздорные брюлловские жанры. Когда же Моллер устремился к творчеству более высокого полета, то оказалось, что это для него слишком поздно, что он уже совсем искалечен. В «Патмосе» так мало правды и искусства, что даже картины Овербека должны теперь казаться рядом с ним вполне жизненнымипроизведениями [48] .
48
Но Моллера критиковали современники не за то вовсе, что он не мог достичьОвербека, а за то, что он, великий русский художник, любимый ученик Карла Павловича, вздумал погнаться за таким ничтожеством, каким представлялся у нас всем глава немецких пуристов.