История русской живописи в XIX веке
Шрифт:
Это уже было неслыханным по дерзости делом. Если бы Академия согласилась уступить такому требованию, она подписала бы свой собственный смертный приговор, так как сущность всей академической системы ведь и заключалась всегда в подчинении художественного творчества чужой воле, чужому заданию. Ведь во все времена главной целью Академии было изготовление официальных художников, работающихна заказ. Академия поэтому поступила вполне логично, когда наотрез отказалась дольше поддаваться фантазиям молодежи и, повернув резко назад, задала в 1863 году программу на золотую медаль самого отъявленно-академического типа, с сюжетом из скандинавской мифологии. 9 ноября этого года, знаменательный в истории русского искусства день, все 13 конкурентов на золотую медаль (среди них Крамской, Корзухин, К. Маковский, Морозов, Дмитриев-Оренбургский и Лемох), не согласные с той программой и с программами вообще, отказались совершенно от принятия участия в конкурсе и покинули Академию. Это был великолепный скандал, мятеж в стенах самого чопорного казенного учреждения, маленькая революция, показавшаяся, однако, настолько значительной, что о ней было запрещено писать в газетах.
Крамской был душой всего дела. Этот умный, толковый и пылкий человек стоял по
И. Н. Крамской.Автопортрет. 1874. ГТГ.
Очутившимся на свободе молодым людям стало жутко. Нигде, ни в ком они не встречали поддержки: не присяжные же меценаты, богатые люди, могли оценить их предерзостный, мятежнический, «опасный для общественного спокойствия» поступок? Утешением для них было лишь то, что этот поступок возвысил их в мнении передового общества и укрепил их собственное самосознание: он поднял их нравственное чувство настолько, что еще впоследствии Крамской называл эти дни «единственно честно и хорошо прожитыми во всей жизни». Оставался, впрочем, один выход из тяжелого материального положения. Нужно было только, раз сплотившись и дерзнув, уже более не распадаться, дерзать дальше и общими силами пробивать дорогу. Решено было основать совершенно в духе времени Артель художников, и решение это тотчас же было приведено в исполнение.
В сущности, это было учреждение дикое. Все были связаны, и никто не свободен. Артель не отказывалась и от наименее художественных подрядов. В основании ее находилось крайне непрактическое положение: самые горячие головы, самые нервные, мнительные и наименее уживчивые люди — художники — должны были, да еще с семьями, жить вместе, в одной квартире, чуть ли не заодно работать. Получался гнет, нажим, пожалуй, такой же несносный, как в Академии. Однако на первых годах артель имела благодетельное значение для этих беспомощных, бесприютных молодых людей. Она единственно могла обеспечить их материальное благосостояние и сплотить их воедино для общей борьбы. Притом в то время во имя идеи общественности можно было и не то еще перенести. Первые годы курьезная община, благодаря взаимным уступкам и внимательному друг к другу отношению, просуществовала даже довольно весело и дружно, наслаждаясь, после душных и смрадных каморок, светлым и просторным общим помещением, а также постоянными горячими беседами. Артель заслуживает сочувствия историка уже потому, что она была колыбелью общества передвижных выставок; из нее вылупилось знаменитое Товарищество, оказавшее, на первых по крайней мере порах, безусловно, благодетельное влияние на дальнейшее развитие русской живописной школы.
И. Н. Крамской.Портрет П. M. Третьякова. 1876. ГТГ.
Товарищество передвижных художественных выставок, утвержденное в 1870 году (инициаторами его были Мясоедов и Перов), оказалось несравненно более жизнеспособным, чем артель. Оно просуществовало до самых наших дней, сохраняя почти без изменения свой коренной характер, высоко держа знамя реалистического и «идейного» искусства, к которому и привилось у нас в конце концов наименование «передвижнического». Начиная с Перова и кончая Левитаном и Серовым, все выдающиеся представители здорового, основанного на изучении жизни искусства, а также все те, которые пытались в форме изображений действительности выразить свои нравственные и политические взгляды, все, кроме одного Верещагина, были передвижниками. Их дружное, неотступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику «видеть жизнь» в искусстве, отличать в нем правду от лжи. Если при этом, благодаря тому же влиянию передвижнической проповеди, и проникало в наше общество немало вредных и нелепых взглядов, если и укрепилось чисто литературное отношение к искусству, то все же деятельность наших художественных «шестидесятников» и «семидесятников» навсегда останется весьма и весьма почтенной, хотя бы уже и потому, что она окончательно подточила основы академизма.
Здесь следует упомянуть об одном превосходном русском человеке, которому передвижники всего более обязаны своим процветанием, а следовательно, успехом и влиянием: о П. М. Третьякове. Он поддержал с помощью покупок и заказов Товарищество, он составил из этих заказов и покупок единственный в мире по полноте Музей национального искусства и пожертвовал его на общую пользу городу Москве. Но насколько почтенны и симпатичны личность и деятельность Третьякова, настолько же огорчителен тот неоспоримый факт, что, не будь его у нас, пожалуй, не было бы никакого развития чисто русского, жизненного искусства. Без его помощи русская живопись никогда не вышла бы на открытый и свободный путь, так как Третьяков был единственный(или почти единственный), кто поддержал все, что было нового, свежего и дельного в русском художестве. Не указывает ли один этот факт, как мало интереса в русском обществе к искусству, какой ненужной, занесенной из чужих краев роскошью оно считается во мнении подавляющего большинства?
Реалисты-передвижники завоевали
Однако реализм типичных первых передвижников, в сущности, был далеко не чистого свойства. Слабая сторона всего типичного передвижничества, та сторона, которая нас заставляет теперь видеть даже в наиболее прославленных когда-то картинах их направленческую и народническую «позу», заключается не в том, что их творцы чрезмерно увлекались жизнью, а в том, что они, напротив того, не отражали всецело ее. Огромный недостаток этих художников заключается в том, что они подходили к жизни с заготовленной идейкойи затем все свое изучение жизни подстраивалисогласно этой идейке. Когда мы глядим теперь в музеях на те же картины, которые в дни нашего детства заставляли волноваться целые города, то нас, говоря откровенно, непременно охватывает тоска. Все это темное, нудное, неумелое, все эти житейские, а не жизненные интересы, мелкие, еле слышные протесты, слабое хихиканье или грубая, но немощная брань — все это с первого взгляда коробит нас и угнетает чуть не до отчаяния. Однако во имя прежнего увлечения следует разобраться во всем этом, вникнуть и вглядеться. Тогда то тут, то там из-под скучной маски этого отжившего направления снова прозвучит теплое, задушевное слово, снова откроется любовное отношение к действительности, сердечное внимание к народной жизни, даже кое-где засквозит поэзия, что-то милое и дорогое, а этого всего в картинах Бруни и Брюллова уже ни за что не сыщешь, сколько ни ищи.
Для массы значение передвижников громадно. Они продолжили дело Федотова. Они приучили русскую публику останавливатьсяперед картинами, заинтересовали и увлекли ее. С их появлением только и начинается вообще хоть кое-какая связь между русским обществом и русскими художниками.
XXI.
Реалисты 50-х годов
Между смертью Федотова и выставкой первой картины Перова прошло целых шесть лет, но за этот период времени не появлялось ничего яркого. Это были годы затишья, как в нашем искусстве, так и во всей русской жизни. Шла тайная выработка новых воззрений, новых требований и отношений между людьми. В самый год смерти Николая I появился трактат Чернышевского, содержащий новую эстетическую программу, но те художественные силы, которые должны были воплотить эти новые воззрения, только еще зрели. На виду были лишь эпигоны академизма: исторические живописцы и слащавые жанристы вроде Чернышева, Зичи и Ив. Соколова да еще несколько стоящих в стороне скромных реалистов, отпрысков Венецианова и Орловского. Этих последних, впрочем, можно было бы назвать и предвозвестниками чистого реализма, явившегося гораздо позже — в 80-х годах, на смену «общественной» и «литературной» школе Перова.
Среди этих простых изобразителей действительности, на которых мы теперь должны остановиться, наибольшего внимания заслуживает Петр Соколов, сын того превосходного миниатюриста, о котором было упомянуто выше. Этот художник пробыл в Академии так мало времени, что не успел заразиться ни от Штернберга, ни от Брюллова и развился вполне самостоятельно. Он выступил очень рано, двадцатилетним молодым человеком, еще в 40-х годах, и сначала поддался было модному вкусу. Однако ему плохо удавалось жеманничать в манере Зичи и Чернышева, и мало-помалу он стал работать, повинуясь только своему влечению. Это был человек с вечно возбужденными нервами, обладавший непреодолимой наклонностью к выдумке — традиционный тип охотника, склонный постоянно интриговать и хитрить, даже там, где этого вовсе не требовалось. При всем том в глубине души он был ярым поклонником правды, действительности и, как никто из художников-сверстников, любил и знал русскую жизнь. Про П. Соколова ходит масса анекдотов, рисующих его с очень невыгодной стороны, однако все эти поступки были скорее художественнымивыходками и не приносили ему ровно никакой выгоды. Он только тешил им свою чудаческую натуру. В нем было много ноздревского, но и много карамазовского, во всяком случае, типично русского сумасбродства, необузданного, дикого, но яркого и в некотором отношении даже чарующего. В конце концов художник этот, имевший блестящий талант, большой успех и значительные связи, ровно ничего в житейском отношении не достиг, ни с кем не сблизился и умер в одиночестве, полузабытый, почти в бедности.
П. П. Соколов.Пахарь. 1873. ГТГ.
Его творчество вполне отражает его личность. Все оно проникнуто неистовством и необузданностью. Типичные «Петры Соколовы» — это те его картины, по преимуществу охоты и народные сцены, которые созданы в порыве, в пароксизме, тяп да ляп, точно зря. Они писаны всем, чем попало: и акварелью, и гуашью, и пастелью, и маслом. Физиономии действующих лиц покосились от страсти или заплыли от пьянства, одежда на них мятая и рваная, лошади или мчатся в бешенстве, или в виде ужасных кляч еле перебирают ногами, избы готовы развалиться, дороги непролазны от слякоти, небо тускло до отчаяния, а леса обдерганы осенним ветром. В Петре Соколове странным образом соединились черты необузданного романтизма и самого искреннего реализма. С годами эта страстность, это искание крайнегонастроения не покинули художника. Последние его вещи такие же, если еще не более страстные, чем те, которые написаны 30, 40 лет тому назад. Он так и не успокоился, не остепенился. Совсем дряхлым, больным стариком он все еще ходил целыми днями на охоту, а затем с таким же увлечением, как прежде, рассказывал о своих настоящих, а иногда и выдуманных похождениях. Таким-то диким и загадочным стариком изобразил он себя на изумительном собственном портрете (в Музее Александра III): взъерошенным, исхудалым, с болезненно-серым цветом лица, но со светящимися из-под очков стальными, хищными глазами.