История русской живописи в XIX веке
Шрифт:
Во время пребывания Перова за границей яснее всего сказалось, какая пропасть лежала между ним и Ивановым, вернее, между поколениями 20-х и 50-х годов. Русская жизнь в дни Перова била таким ключом, она была так полна воодушевления, она так захватывала всякого мало-мальски живого человека, что, пожив одно время этой жизнью, вне ее становилось тоскливо, пусто, неинтересно. Пылкий, впечатлительный Перов, как только удалился из той среды, которая питала его, почувствовал нестерпимую пустоту и тоску и тотчас же стал стремиться назад на родину. Он не смог долго выдержать в Париже, где не знал, что ему делать, потому что ничего не любил и «не понимал» во французской жизни (какой шаг вперед в сознании русского художника — это убеждение, что без внутреннего, интимного понимания художественное творчество немыслимо!), и задолго до срока вернулся в Россию, где с лихорадочной жаждой, полный планов и намерений, принялся снова за изучение русских нравов.
Но за эти три года многое успело измениться. Буря, бывшая в самом разгаре, когда он уезжал, теперь утихала. Того воодушевленного бодрого настроения он теперь уже не застал. Реакция во внутренней политике и в общественном мнении была в полном ходу. Тургенев еще в 1862 году успел сказать первое расхолаживающее слово в «Отцах и детях», Достоевский, Страхов и славянофилы убедительно осуждали «западные» увлечения, указывали на суетность и беспочвенность их, высшее сословие почувствовало на себе, в первые же годы,
Близко стоявшее к жизни творчество Перова должно было отразить эту перемену. За исключением «Трапезы» и двух других картин, написанных им вскоре по возвращении из Парижа: «Приезда гувернантки» в ужасное купецкое семейство и «Тройки» (бедные ребятишки везут тяжелую кадку в гору), — все остальные картины Перова были теперь более грустного, нежели обличительного, характера [83] и исполнены тихой скорби за «бедное человечество». В этот период написаны им: «Рисовальный учитель» — старичок, вероятно, ученик еще егоровской академии, мнивший себя некогда «русским Гвидом», а теперь принужденный давать скучные уроки богатым и дерзким шалунам; «Похороны в деревне», вольная и очень трогательная иллюстрация к некрасовским стихам; несчастная, только что вытащенная из воды «Утопленница», которую сторожит на плотине равнодушный городовой; бедняки, ожидающие в страшную метель «Очереди у бассейна»; одинокий «Бобыль», услаждающий свою тоску пивом и унылым бряцанием гитары. В эти же годы принялся Перов за портреты, которых он сделал большое количество если и неприятных в живописном отношении, то все же очень значительных, очень умных, сосредоточенных и толковых.
83
Этой перемене в творчестве Перова способствовало отчасти тяжкое горе, постигшее его: смерть жены и детей.
В. Г. Перов.Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866. ГТГ.
В. Г. Перов.Проводы покойника. 1865. ГТГ.
В самом конце 60-х и в начале 70-х годов можно отметить новый переворот в творчестве Перова, находившийся опять-таки в связи с общественным настроением. Неудача начинаний 60-х годов повела к разочарованности, а от нее к цинизму, к смешку, к издевательству. В то же время после долгого, напрасно прошедшего, как казалось, напряжения, после серьезного и вдумчивого отношения к жизни явилась на смену беспечность, питаемая дошедшим до крайних пределов позитивизмом. Как в политике заметно было возвращение к николаевским временам, так и в искусстве почувствовалось желание вернуться к безобидному веселенькому искусству 40-х годов. В глубокомысленном Перове — странно сказать — возродились в 70-х годах Чернышев и Штернберг [84] .
84
Предвестником этой перемены можно уже считать его нелепую картину (1868) «Поезд», на которой изображены несколько крестьян, со смехотворными ужимками выражающих свое изумление перед никогда не виданным локомотивом.
В это время созданы им знаменитые, пользовавшиеся когда-то невероятным фавором, картины: «Охотники на привале» и «Рыболов». В них Перов окончательно отказался от указки и гражданских слез, но, вместо того чтобы заняться простой действительностью, простой живописью, он все же остался на чисто литературной почве и принялся смешить зрителей пустячными рассказиками. Странное дело, в этих вещах заметно изучение всего ненужного, вздорного и пошлого в жизни и совсем нет самой жизни, смысла и сути жизни. К чему эти большущие полотна, изображающие глупейшие сценки, любоваться которыми можно в каждом паноптикуме; к чему эта насмешка, тяжелая, аляповатая, над чем-то совсем неинтересным, к чему потрачен такой труд на такие пустяки? Впрочем, под всем этим крылось недоразумение. Перова начинало сбивать и путать что-то новое (какая-то новая художественная идея), назревавшее вокруг него и находившее в нем неясный, но весьма сочувственный отклик. К сожалению, Перов был тогда уже человеком далеко не первой молодости, он далеко не был настолько чуток, чтоб вникнуть в это, тогда еле зачинавшееся, новое. Перов, в молодости до крайности прямолинейный и бодрый, теперь же усталый и отсталый, не сумел встать во главе нового течения, но затерялся в рядах компромиссных художников, явившихся на смену бойцам 60-х годов. Он так и не узнал, что истинная область пластического искусства лежит вне литературных приемов, что живописная красотасама по себе достаточна, чтоб составить содержание картин, что пристегнутый рассказик только вредит ее истинно художественному значению. Но это его неведение уже потому простительно, что и все товарищи и друзья его так же относились к живописи: и они так же забыли, что таинственный смысл прекрасногобесконечно значительнее всякой «занимательности». Впрочем, посмеиваясь, они все еще высказывали хоть кое-какое отношение к жизни, продолжали хоть как-нибудь служить житейской и социальной этике. Насмешка их, как и многих беллетристов этого переходного времени, была последним безвредным, слабеющим на рассвете заревом того грандиозного пожара, который горел в дни их юности. Но от этой насмешки недалеко было до ничтожного пошлого «буренинского» хихиканья {87} , которое в 70-х и 80-х годах почти вполне заменило прежний свист и гоготанье, прежнее бешенство и неистовство.
В. Г. Перов.Портрет писателя Ф. M. Достоевского. 1872. ГТГ.
Недоразумение,
Впрочем, из некоторых картин последнего десятилетия Перова явствует, что он не только сбилсяс прежнего пути, но что в то же время он искал новогопути — более светлого, более художественного. Это видно в «Птицелове» (1870) и в особенности в «Разгрузке извести» (1875), а также в многочисленных этюдах с натуры, иногда очень большого размера, в которых нет и следа рассказа и насмешки. Эти картины рисуют попросту действительность. В них Перов задавался чисто живописными задачами. Успех «Птицелова» объясняется тем, что любителям до рассказов удалось-таки (с натяжкой, положим) вычитать из этой картины целый литературный очерк и даже кое-какое обличение по адресу «тех жалких натур, старых дворецких, наследия крепостничества, которые в праздности проводят остаток своей холопской жизни». Зато «Разгрузка извести» потерпела полное фиаско, и в особенности недоумевали товарищи художники, члены Передвижных выставок. Эта «молчаливая» картина озадачила их, и в недоумении они решили ее вовсе не называть картиной, а окрестить более или менее презрительным в то время названием — этюд. Это несочувствие приятелей к новому пути, которого искал Перов, окончательно спутало его и послужило ему поводом выйти из Товарищества [85] .
85
«Разгрузка извести» носит явные следы чисто живописных намерений Перова. В «Птицелове» есть все же что-то кнаусовское: в типах, в вылощенном, невероятном пейзаже, в дюссельдорфской приглаженности и подстроенности композиции. В «Разгрузке извести» уже ничего подобного нет — это простой снимок с натуры, сделанный человеком, пораженным эффектной картиной действительности.
В. Г. Перов.Никита Пустосвят. Спор о вере. 1880 — 1881. ГТГ.
Однако сказать теперь, что из всех картин Перова эти простые изображения действительности были бы самыми близкими и приятными для нас, невозможно. Если в них и есть вполне современное, чисто живописное намерение, то современных результатов нет и следа. Намерение не приведено в исполнение, задача не разрешена. По технике эти картины не поднимаются выше обыкновенной, тоскливой, нудной живописи Перова. Они заслуживают серьезного уважения, как первые вехи в новом, истинно художественном пути, который раскрылся для русского искусства, но, взятые сами по себе, как художественные произведения, они ничего отрадного не представляют. Напротив того, для нас теперь картины Перова первого периода гораздо приятнее. Несмотря на весь наш протест против «содержательного» и «идейного» (в понимании 60-х годов) искусства, Перов первых лет остается и до сих пор очень крупным и, как оно ни странно, даже симпатичным мастером. Но это только доказывает, что мы относимся к нему не как к живописцу и художнику, а как к очень интересному и умному наблюдателю, к очень значительному и глубокому человеку, превосходно отразившему в собранных им с большим тщанием «документах» взгляды и интересы, волновавшие наших отцов, — нравы и типы окружавшей его жизни. Следует отдать справедливость, что такую интенсивность в характеристиках, какая имеется в его первых картинах, можно найти только в произведениях английских прерафаэлитов: Мадокса, Холмена Ханта, Миллеса. Он умел заинтересовать не только одними лицами, но и фигурой и в особенности жестами. С какой редкой тонкостью нарисован, например, в «Приезде гувернантки» жест самой приезжей, робко вынимающей из кармана рекомендательное письмо к грубому Тит Титычу! Его картины приковывают зрителя своей серьезностью, заставляют его прочесть себяот начала до конца, и зритель отходит от них, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается по прочтении меткого и тонкого психологического анализа, — наслаждение, в сущности, не художественного порядка.
Наоборот, в живописном отношении, в смысле красоты красок, построения линий и письма, эти любопытные человеческие документы ничего ровно не дают. В них во всех тот же тугой, трудный рисунок, та же тяжелая мучительная живопись, тот же тусклый, мертвый тон. Наконец, и в их задании нет никакой поэзии. Тенденция заменяет мысль, сентиментальность — чувство, ограниченная нравственная проповедь — свободный полет фантазии. Перов не был культурным, в европейском смысле, художником; западное искусство, пребывание в Париже (как раз в эпоху первых сражений импрессионистов) не помогло ему вырваться на вольный путь, на свежий воздух. В дни юности учителя его — Ступины, Мокрицкие, Зарянки и Скотти — не смогли научить какому-либо совершенству ремесла, еще менее могли они раскрыть какие-либо горизонты. В зрелом возрасте он подпал целиком под влияние наивного, грубоватого русского общества 60-х годов. Полжизни красота оставалась для него пустым звуком, потому немудрено, что в старости он, к ужасу, принял за красоту поблекшую мишуру брюлловского академизма.
XXIII.
Художники 60-х годов. И. М. Прянишников
Перов — самая яркая и типичная личность в русской живописи 60-х и 70-х годов, но одновременно с ним, отчасти под его влиянием, отчасти в качестве самостоятельных продолжателей федотовского искусства, отчасти, наконец, под влиянием западных веяний, работало еще немало художников. Меньшинство среди тех, кто занялся теперь действительностью, были теми чистыми реалистами, о которых мы уже упоминали, следовательно, скорее наследниками Венецианова, изображавшими жизнь попросту и без мудрствования. Эти художники должны быть для нас особенно интересными ввиду того, что они являются теми звеньями, которые связывают творчество Венецианова с реальной школой нашего времени, но они как раз прошли для своих современников почти незамеченными. Большинство же реалистов 60-х годов перенесло чисто литературные приемы в живопись, принялось в картинах, изображающих действительность, рассказывать, учить и смешить. Кто был постарше, те пели на разные лады грустную некрасовскую песенку, кто помоложе, те сочиняли разудало-ядовитые куплеты на злобы дня. Несмотря на то что Стасов считал каждого из этих художников за имеющего огромное значение, в истории живописи можно говорить о большинстве из них только мимоходом.