История всемирной литературы Т.2

Бердников Георгий Петрович

Значительная часть текста «Натьяшастры» занята скрупулезной и педантичной классификацией различных элементов драмы (так, различаются 48 типов героя, 128 типов героини, 64 вида связей частей сюжета и т. д.). Но наряду с этим в отдельных разделах трактата выдвинуты и обоснованы некоторые кардинальные для санскритской драматургии теоретические принципы.

К их числу прежде всего относится учение о расе, или эстетическом наслаждении, составляющем, согласно «Натьяшастре», смысл и суть драмы. «Натьяшастра» указывает, что раса зарождается в душе зрителей в результате восприятия эмоционального содержания пьесы, и поэтому первейшая обязанность драматурга состоит в правдивом и ярком описании эмоциональной ситуации и носителей эмоции (возбудителей расы), внешних проявлений эмоции (симптомов расы) и сопутствующих ей чувств (переходящих настроений). «Натьяшастра»

насчитывает восемь видов расы: любовь, печаль, веселье, гнев, мужество, страх, отвращение и удивление — и оговаривает, что в каждой отдельной пьесе должна доминировать лишь одна из этих эмоций.

«Без расы, — утверждает «Натьяшастра», — не может существовать поэтическое произведение»; поэтому все составные элементы драмы — характер героя, танец, грим, мимика и т. п. —

приобретают, по «Натьяшастре», свою ценность и значение лишь в связи с внушением расы. В число подчиненных расе элементов включается также и сюжет пьесы, которому, например, Аристотель, в отличие от индийской теории, придавал решающее значение и в котором он видел «душу трагедии». В связи с этим получает объяснение тот факт, что санскритские драматурги обычно обращали мало внимания на развитие действия, на конфликт противоборствующих сил в избранном ими и, как правило, традиционном сюжете, но зато пристально следили за изображением душевного состояния своих героев в тончайших его нюансах. Это же определило и ту особенность классической индийской драмы, что реплики действующих лиц, связанные с развитием сюжета, как правило, передаются прозой и теряются среди обширных поэтических монологов и диалогов лирического или описательного характера.

Само движение сюжета, согласно теории «Натьяшастры», отраженной затем и в практике драмы, должно происходить по неизменной формуле и неизбежно завершаться успехом героя, или, говоря словами «Натьяшастры», «обретением плода». Из этого, а тем более из запрета изображать на сцене смерть, убийство, борьбу нередко делались выводы об однолинейности санскритской драматургии, об отсутствии в ней трагического начала. Однако такой вывод чересчур поспешен. Трагические ситуации, как доказывает конкретный анализ санскритских пьес, отнюдь им не были чужды, а запреты представлять на сцене смерть и ужасы знакомы не только санскритской теории (они есть, например, и в поэтике европейского классицизма). Что же касается непременного успеха героя, то этот успех далеко не всегда означал на практике его торжество над антагонистом, но скорее обретение им духовного равновесия. В согласии с философской доктриной индуизма о синтезе контрастов, единстве во множественности санскритские теоретики и драматурги стремились найти решение конфликта драмы не в подавлении одной стороны другою, а в достижении гармонии. Ибо чувство гармонии лежало, на их взгляд, в основе расы, эстетического восприятия, близкого, как они полагали, к восприятию гармонии и красоты Вселенной.

Столь же неточным было бы, с другой стороны, исходя из некоторых условных черт санскритской драмы, делать вывод о ее отрыве от окружающей жизни. «Натьяшастра», напротив, настаивает на необходимости правдоподобия жестов, речей, одежды актеров, и не приходится сомневаться, что, не говоря уже о прямых реалистических зарисовках и сценах в отдельных драмах, они в целом верно отражают чувства, верования, условия жизни и нравы в Индии. Но в своем стремлении к гармоническому синтезу санскритские драматурги сознательно универсализуют явления действительности, и тогда на правду жизни (локадхарми — в терминологии санскритской эстетики) накладываются законы театральной условности (натьядхарми). Этот процесс можно, в частности, проследить на параллельном использовании в драме различных языков: санскрита и пракритов. Многоязычие на самом деле было характерной чертой индийского быта, и эту особенность подавляющего большинства санскритских пьес в какой-то мере можно считать реалистической. Но «Натьяшастра» догматически регламентирует употребление каждого диалекта: на санскрите в драме говорят цари, брахманы, полководцы, на пракрите шаурасени — женщины и мужчины средних сословий, на магадхи — лица низкого происхождения и т. д. Тем самым использование диалектов, к тому же весьма стилизованных, становится явной условностью.

Предписания «Натьяшастры» не разделили судьбы многих иных теоретических трактатов. Они не превратились в умозрительную теорию, оторванную от конкретной литературной практики. За немногими исключениями и основные принципы, и частные детали этих предписаний получили прямое отражение в санскритской

драматургии. В то же время ряд требований и выводов «Натьяшастры» — и прежде всего те, что связаны с теорией расы, — легли в основу не только теории драмы, но всей последующей индийской поэтики и эстетики и оказали влияние на классическую древнеиндийскую литературу с первых этапов ее развития.

В преддверье классического периода санскритской литературы, но в то же время уже как один из самых блестящих его представителей стоит поэт, философ и проповедник Ашвагхоша. Биографические сведения об Ашвагхоше крайне скудны. Из его произведений можно заключить лишь то, что он был буддийским монахом, родился в Айодхье (Совр. Аудх) и что его мать, звали Суварнакши. Буддийская традиция добавляет к этому, что Ашвагхоша происходил из брахманской семьи, до обращения в буддизм был шиваитом, а затем прославился как мыслитель и поэт при дворе кушанского императора Канишки. Если все это верно, то время жизни, Ашвагхоши приходится на первую половину II в. н. э., и этой дате в целом соответствуют особенности его творчества.

Авторитет имени Ашвагхоши привел к тому, что впоследствии ему было приписано множество сочинений. Однако вполне определенно можно полагать, что Ашвагхоше принадлежат две эпические поэмы — «Буддхачарита» («Жизнь Будды») и «Саундарананда» («Прекрасный Нанда») — и драма «Шарипутрапракарана» («Пракарана о Шарипутре»; пракарана — род драмы).

Из поэм Ашвагхоши наиболее знаменитая — «Буддхачарита» — дошла не полностью. Судя по ее китайскому (V в.) и тибетскому (VII—VIII вв.) переводам, первоначально она состояла из 28 песен. В санскритском оригинале из них сохранились только 18, да и то лишь первые 13 принадлежат Ашвагхоше, а остальные добавлены в IX в. неким Амританандой, который, видимо, уже не располагал полной рукописью. Тринадцать подлинных песен «Буддхачариты», выгодно отличающиеся от добавленных пяти, описывают легендарную жизнь Будды от его рождения до победы над демоном-искусителем Марой и его воинством.

Восемнадцать песен «Саундарананды» сохранились целиком. В поэме Ашвагхоша рассказывает об обращении Нанды, сводного брата Будды, в буддизм. В юности Нанда был поглощен мирскими радостями и не желал расставаться со своей женой — красавицей Сундари. Показав брату преходящий характер всех человеческих ценностей, Будда убедил его стать отшельником, а затем проповедником буддийского учения.

Ашвагхоша был убежденным буддистом, и это определило тематику его произведений, заимствованную из легенд буддийского канона, и в первую очередь главной его легенды — о жизни Будды.

Подобно другим творцам ведийских гимнов, Ашвагхоша был и поэтом, и философом, мудрецом, и учителем. И несомненно, он был вполне искренен, когда в заключение «Саундарананды» утверждал: «Эта поэма, чью сущность составляет учение о спасении, создана мною в поэтическом стиле не ради услаждения, но чтобы содействовать достижению отрешенности и увлечь слушателей, преданных иным заботам. По законам поэзии, но только ради спасения я затронул также другие темы, подобно тому как добавляют сахар в горькое лекарство, чтобы сделать его приятным и заставить выпить» (XVIII, 63).

Однако на самом деле поэзия в произведениях Ашвагхоши менее всего была сладкой приправой; законы поэзии определили не только их внешнюю форму, но и движение сюжета, отбор материала, способ его подачи. В своих поэмах Ашвагхоше удалось раскрыть поэтические возможности традиционной легенды и в то же время эту легенду сделать прежде всего произведением искусства, открытым для каждого, как бы ни был он далек от буддизма.

Фактически темой обеих поэм была не религиозная догма, а религиозное чувство. И объектом этого чувства является не Будда — бог, чудотворец, бесстрастный носитель и воплощение высшей истины, а Будда — мудрейший и милосерднейший человек, который отказывается от вступления в нирвану, пока не укажет всем живым существам путь к спасению («Буддхачарита»), который призывает Нанду пожертвовать своим благом и спокойствием ради блага и спокойствия людей («Саундарананда»). Отсюда гуманистическая окраска, свойственная поэмам Ашвагхоши, внимание к психологическим противоречиям, которые возникают на жизненном — и по сути своей вполне земном — пути Нанды и Будды. Поэтому вполне закономерно, что ключевым эпизодом «Буддхачариты» стало описание трех прогулок царевича Сарвартха-сиддхи Сакьи (будущего Будды), во время которых он узнает, что есть старость, болезнь и смерть (3-я песня). Болью за страдания человека, за несовершенство мира наполняет героя поэмы это знание и толкает его на путь служения людям.