История всемирной литературы Т.3

Бердников Георгий Петрович

Политический и национальный кризис первой половины XVI столетия имел глубокие социально-экономические причины и, в свою очередь, существенно повлиял на общественно-экономическую структуру страны. В XVI в. Италия продолжала оставаться богатой и экономически процветающей страной. Однако по темпам промышленного развития она начинала катастрофически отставать от Англии, Франции, Нидерландов. Перенесение основных торговых путей на Атлантику принципиально изменило роль крупнейших итальянских городов в процессе формирования западноевропейского капитализма. Существовавшее на протяжении всех предыдущих этапов Возрождения противоборство двух общественно-экономических укладов, раннекапиталистического и феодального, привело в XVI столетии к постепенному укреплению в Италии феодализма, причем даже и в таких областях и государствах, где феодальные отношения были, казалось бы, основательно расшатаны героическими усилиями «тощего» и «жирного народа». Некогда столь активные флорентийские и венецианские купцы принялись в XVI в. вкладывать огромные деньги не столько в торгово-банковские операции или в мануфактурное производство сукна и шелка, сколько в землю, лихорадочно скупая обширные загородные поместья и роскошные виллы. Из класса политически активного и производительного ранняя итальянская буржуазия превращается в XVI в. в класс откровенно паразитический, который уже не создает, а лишь бездумно и жадно потребляет как материальные, так и духовные ценности.

Постепенное укрепление и в известной мере реставрация в Италии феодальных отношений (так называемая рефеодализация) создали благоприятные условия для превращения

Контрреформации в широкое наступление на ренессансный гуманизм и на его важнейшие завоевания в области литературы, искусства, научно-философской мысли. Начавшаяся еще в 30—40-е годы XVI в. (в 1534 г. был основан орден иезуитов, а в 1542 г. восстановлена инквизиция) феодально-католическая реакция захватила в Италии всю вторую половину столетия (в 1557 г. выходит первый «Индекс запрещенных книг», а в 1563 заканчивает работу Тридентский собор), достигнув своего апогея в годы понтификата мрачного Сикста V (1585—1590), терроризировавшего страну казнями еретиков и вольнодумцев. Научная и литературная деятельность сделалась в Италии занятием опасным, и во второй половине XVI в. многие итальянские литераторы покинули пределы родины, ища убежища в Швейцарии, Франции, Англии, Нидерландах.

Войны первой половины XVI в., в ходе которых испанские войска дважды реставрировали во Флоренции режим Медичи (1512, 1530), а немецкие ландскнехты захватили и безжалостно разграбили Рим (1527), естественно, не могли не отразиться в литературе, искусстве и прежде всего в мироощущении итальянских писателей и художников. Тема Страшного суда становится в это время магистральной темой ренессансной культуры. Даже спокойный и трезвомыслящий Ф. Гвиччардини печально заметил в 30-е годы, что, «когда гражданин живет в последние времена своего отечества», ему не остается ничего иного, как утешиться мыслью о том, что «все города, все государства, все царства смертны» и что «все когда-нибудь кончается, естественно или насильно» («Заметки о делах политических и гражданских»). Еще большее смятение в умы ренессансной интеллигенции вносила перестройка итальянской экономики и сопровождающая ее феодально-католическая реакция. Вместе с типом придворного общества изменился и тип так или иначе связанного с этим обществом интеллигента. Внутренне свободному, ироничному и духовно уравновешенному Лудовико Ариосто соответствует в конце столетия истерзанный религиозными сомнениями Торквато Тассо, трагически тянущийся к пренебрежительно отвергающему его герцогскому двору, не нуждающемуся больше ни в поэте, ни в подлинной поэзии. Тем не менее было бы очень неправильно рассматривать литературу, искусство и всю культуру Чинквеченто только под знаком непрерывного и якобы неодолимо нараставшего упадка нравственных, эстетических и гражданский ценностей, созданных предшествовавшими поколениями ренессансных поэтов, художников и гуманистов. Зависимость итальянской литературы XVI в. от современной ей политики и экономики никогда не была вульгарно прямолинейной. Чинквеченто формировала не только Контрреформация, но и титаническое сопротивление гуманизма силам, враждебным культуре и человечности. Итальянские войны первой половины столетия и последовавшая за ними феодально-католическая реакция привели к предельному обострению исторических противоречий итальянского Возрождения, но это повлекло за собой не столько пресловутую аристократизацию ренессансной культуры, сколько максимальное раскрытие заложенных в ней эстетических возможностей и трагическое углубление искони присущих ей индивидуалистических идеалов. В XVI в. кризис ренессансного гуманизма даже отдаленно не предвещал еще гибели гуманистической культуры как таковой. Именно это время породило в Италии «титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености», и именно на этом этапе Возрождения в Италии создаются ее наивысшие, в известном смысле абсолютные художественные ценности. Характеризуя Чинквеченто, Ф. Энгельс писал: «В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» (Маркс К. Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346).

Несомненно, Ф. Энгельс имел в виду прежде всего изобразительное искусство, которое в XVI в. резко вырвалось вперед и на какое-то время стало в Италии основной формой познания мира и человека. Однако было бы в принципе неверно относить эту марксистскую характеристику Чинквеченто только к живописцам и скульпторам так называемого Высокого Ренессанса, успешно разрабатывавшим классический стиль итальянского Возрождения. Невиданный расцвет искусства XVI в. никак не может быть ограничен ни временными, ни пространственными границами Высокого Ренессанса, за пределами которого оказывается вся Северная Италия, в том числе и Венеция с ее Лотто, Тицианом и Веронезе. Кроме того, —

и в данном случае это еще более существенно — именно созданный Высоким Ренессансом художественный стиль, если его рассматривать в широком историческом содержании, т. е. как «стиль отражения мира» (Д. С. Лихачев), создавал ту реальную основу, на которой осуществлялось внутреннее, органическое сближение творчества Леонардо, Рафаэля, раннего Микеланджело с творчеством Макиавелли, Ариосто, Кастильоне, Бембо. Большой художественный стиль, который, как указывал Гете, «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых образах», в эпоху Возрождения более чем когда-либо был связан с «величайшими стремлениями человечества», со свободой, а также с усилиями разного рода искусств «создать для себя единый язык». Классический стиль Возрождения складывается в Италии как первый великий национальный стиль гуманистической культуры Европы. Военно-политический кризис рубежа XV и XVI столетий не приостановил, а, напротив, катализировал процесс формирования национального самосознания итальянского народа, и именно это самосознание давало как идеологическое содержание, так и историческую форму тому мощному литературно-художественному подъему, который с начала XVI в. охватывает уже не только Флоренцию, Рим, Венецию или Неаполь, но и всю итальянскую нацию в целом.

Микеланджело. Страшный суд

Фрагмент фрески. 1535—1541 гг.

Ватикан, Сикстинская капелла

Несомненно, было бы очень неверно отождествлять с народно-национальным направлением Макиавелли всю литературу зрелого итальянского Возрождения и мерить народность гуманизма Чинквеченто мерками «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия». В начале XVI в. извечный отрыв художественной культуры классического гуманизма от питающей ее народной почвы в Италии не только не исчезает, но в известном смысле даже усиливается. То интеллигентное флорентийское общество, которое некогда создало новеллистический мир «Декамерона», в начале XVI столетия сменилось тоже по-гуманистически интеллигентным, но более элитарным придворным обществом «Азоланских бесед» Бембо. Однако и гиперболизировать аристократичность искусств и литературы Высокого Ренессанса тоже никак не следует. Нет больших оснований идеологически обособлять «Придворного» Кастильоне от «Государя» Макиавелли, а тем более художественно противопоставлять их друг другу. Пышный расцвет ренессансной поэзии, разрабатывавшей гуманистическую концепцию абсолютно свободного, всесторонне развитого универсального человека, не только не противоречил социально-политическим требованиям мучительно рождавшейся итальянской нации, но и был более или менее непосредственно обусловлен этими требованиями. Поэзия — тоже жизнь. В то время как Макиавелли, оглядываясь на классическую Древность, искал политические пути для создания в Италии единого государства, Бембо пытался национально

объединить Италию на почве классического языка и стиля, ориентируя итальянских литераторов не на воспроизведение современной им разговорной речи Флоренции, Рима или Венеции, а на подражание «блистательному народному языку» Петрарки и Боккаччо. Ренессансная гармония «Азоланских бесед», «Неистового Орландо», «Придворного», «Бесед о любви» и т. д. возникала как попытка эстетического преодоления политически неразрешимых противоречий исторической действительности и принимала свободные формы классического стиля именно потому, что гармония эта была одним из художественно необходимых выражений не ограниченно бюргерского, дворянского или клерикального, а национального в основе своей сознания. Вот почему, несмотря на огромное различие общественно-политической позиции, с одной стороны, Макиавелли, а с другой — Бембо, Ариосто, Кастильоне, Фиренцуолы, нельзя делить Ренессанс на прогрессивный и реакционный, демократический и аристократический. Классический художественный стиль итальянского Возрождения, содержание которому давал этико-политический гуманизм, восходящий к идеям Петрарки и Боккаччо, был целостен и гармоничен, и именно эта гармоническая целостность характеризовала его как определенное идейно-эстетическое явление. «Единство стиля имеет не только генетический, но и функциональный характер» (М. Б. Храпченко). Одна из главных социальных функций классического ренессансного стиля состояла в том, что он создавал возможность для формирования и, что, пожалуй, не менее важно, для закрепления нового идейного содержания в мироощущении всей нации. Классический стиль облегчал в Италии становление национального самосознания, снимая в сфере художественного творчества и его общественного восприятия противоречия между отдельной личностью и национально познающим себя народом. Именно это придавало реальность эстетическим идеалам Высокого Возрождения и обеспечивало им художественное бессмертие в пределах гуманистической культуры всей Европы. «Неистовый Орландо» Ариосто и «Сикстинская мадонна» Рафаэля оказались идеологически гораздо меньшими национальными утопиями, нежели политические проекты программно реалистического «Государя».

Однако национальные синтезы классического ренессансного стиля не исчерпывают в Италии всей литературы даже первой половины XVI в. Наряду с Ариосто и Бембо в поэзии зрелого итальянского Возрождения действовали такие тоже значительные, но представлявшие качественно иные стилевые тенденции и антипетраркистские по своей направленности писатели, как Теофило Фоленго и Франческо Берни. Еще более усложняется литературный процесс после 20—30-х годов. Начиная со второй трети XVI столетия как в литературе, так и в изобразительном искусстве итальянского Возрождения господствующим художественным стилем становится маньеризм. Некоторое исключение, впрочем весьма заметное, составляет здесь только Венеция и прилегающие к ней области.

Маньеризм — понятие не оценочное, а историческое. Неправильно видеть в нем одну лишь манерность и формализм или злонамеренное порождение Контрреформации. Преувеличивать культурно-созидательные возможности католической церкви даже в пору ее наиболее активного наступления на культуру Возрождения вряд ли имеет смысл. Маньеризм сформировался в итальянском изобразительном искусстве до начала Контрреформации. Он возник не в результате заранее запланированного воздействия на культуру Возрождения иезуитов, а как одно из закономерных следствий внутренних противоречий, так сказать, классического гуманизма, обнажившихся перед лицом торжествующих «варваров»-завоевателей, утраты городами-государствами их политической независимости, Реформации и в какой-то мере отзвуков Великой крестьянской войны, наиболее революционные деятели которой обнаруживали аскетическое неприятие тех духовных и художественных ценностей, которые несла с собой культура ренессансного стиля. Гуманистам XVI в. не удалось эстетически преодолеть общественно-политические противоречия современной им действительности, и это в конечном счете вынудило их отказаться от концепции абсолютно свободного, самодовлеющего и всемогущего человека, лежащей в основе Высокого Ренессанса. Гармоническая целостность классического стиля распалась, и на смену ренессансу в Италии пришел стиль, содержание которому давало кризисное мироощущение 20—60-х годов XVI в. Индивидуализм вытесняется в литературе и искусстве субъективизмом, идеализация человека — спиритуализацией, обобщенность — подчеркнутым интересом к частной, характерной детали; свободная воля подавляется, а разум вытесняется чувством и даже инстинктом, как последним прибежищем естественной свободы. Герой вроде «нового государя» Макиавелли или Давида Микеланджело, еще так недавно гордо противопоставлявший свою волю и доблесть случайностям фортуны, оказывается вдруг беспомощной жертвой слепого, но как-то особенно кровожадного рока. Поэту и художнику-маньеристу все в мире начинает представляться ненадежным, зыбким, текучим, в том числе и он сам. Человек перестает быть тождествен самому себе. Лотто, рисуя портрет, изображает лицо сразу с трех сторон и «перед зрителем оказывается не одна модель, не один человек, а как бы три разные индивидуальности, связанные между собой только субъективным восприятием художника» (Б. Р. Виппер).

В искусстве и литературе итальянского маньеризма снова происходит расщепление человека на дух и плоть. Однако принципы средневековой трансцендентности ни в литературе, ни в изобразительном искусстве, ни в философии,

на которую тоже накладывает свой отпечаток новый стиль, не восстанавливаются. Основные идеологические открытия культуры Возрождения маньеристами не отвергаются. В 30-е годы XVI в. в Италии нарушилась эстетическая система национального классического стиля, а не возрожденческая культура как некая историческая целостность. Ренессансный гуманизм был слишком могучим и слишком жизненным явлением, чтобы угаснуть в один момент, без напряженной, героической борьбы за собственные идеалы.

В историческом развитии литературы Чинквеченто можно выделить два периода. Они не равновелики ни по идеологическому содержанию, ни по временному объему. Хронологическая граница между ними весьма условна. Первый из них охватывает время с конца XV в. по 30-е годы XVI столетия. Это время наиболее острых военно-политических конфликтов, то и дело вспыхивающих на территориях Италии, и первых народных выступлений, направленных против собственных феодалов и прежде всего против иноземных поработителей. Первый период Чинквеченто — период зрелого итальянского Возрождения. Литературу этого периода характеризуют яркие, многосторонние творческие индивидуальности — Ариосто, Макиавелли, Кастильоне, Бембо, Берни, которые создают произведения, кладущие начало принципиально новым жанрам и целым направлениям. Наиболее значительным идеологическим, культурным и художественным событием зрелого Возрождения в Италии становится создание национального литературного языка и национального классического стиля. Несмотря на то что в итальянской литературе первой трети XVI в. возникают необычайно смелые попытки реалистического («Мандрагора» Н. Макиавелли) и бурлескно-гротескового (комические сонеты Ф. Берни) изображения современности, на этом этапе литературно-эстетического развития Возрождения последовательно реалистический метод не был еще в состоянии полностью подчинить себе надындивидуальный художественный стиль. Господствовавшая на протяжении всего первого периода Чинквеченто литература Высокого Ренессанса познавала наиболее общие и самые существенные закономерности жизни, но отражала их не непосредственно, не в формах повседневного быта, а сквозь призму идеала высшей красоты и гармонии, воплощением которых в произведениях писателей классического ренессансного стиля становились по-гуманистически мифологизированные природа и внутренне свободный, всесторонне развитый универсальный человек. Красота трактовалась писателями Высокого Ренессанса как абсолютно необходимое выражение истинной сущности бытия, как осуществление гармонии между телом и духом, чувством и разумом, между осознанием человеком своей свободы и самодостаточности и свойственным человеку чувством меры, отграничивающим свободу от абсурдного и разрушительного произвола. Такое понимание красоты было одним из важнейших идеологических завоеваний зрелого итальянского Возрождения и стало огромным шагом вперед в художественном развитии всего человечества. «Только благодаря этой богатой, свободной, полной красоте итальянцы были способны воссоздать в новом мире античные идеалы» (Гегель).