История всемирной литературы Т.3
Шрифт:
Итальянская литература первого периода Чинквеченто не ограничивалась, однако, литературой так называемого Высокого Ренессанса. Общественно-политический кризис начала века и стихийный протест, который вызывали непрекращающиеся завоевательные войны в самых широких слоях итальянского народа, не могли не сказаться на гуманистических и художественных идеалах, вдохновлявших поэтов, драматургов и прозаиков зрелого итальянского Возрождения, в том числе и совсем не классических. В литературе первой трети XVI в. порой усиливаются не только национальные, но и собственно народные черты. Реализм и новая демократичность такого в целом классически ренессансного художника, как Н. Макиавелли, в значительной мере объясняется именно тем, что политическая мысль этого великого итальянского писателя была, по словам А. Грамши, одновременно и реакцией на ставшую очевидной недостаточность филологического гуманизма Кваттроченто и «провозглашением политической и национальной необходимости нового сближения с народом».
Не в столь политически радикальных, как у Макиавелли, но художественно в не менее глубоких формах стремление к правдивому изображению собственно народного быта проявилось у двух крупных писателей зрелого итальянского Возрождения, творчество которых не только лежит за пределами Высокого Ренессанса, но и программно противостоит как эстетическим, так и идеологическим принципам классического ренессансного стиля. Речь идет об эпическом поэте Теофило Фоленго
Второй период в литературе Чинквеченто простирается от 30-х годов до конца столетия. Это период позднего итальянского Возрождения. Его характеризует глубокий кризис классического ренессансного гуманизма. Общее лицо литературы второго периода Чинквеченто определяют уже не отдельные титанические художественные индивидуальности (даже такие по-своему оригинальные, как Пьетро Аретино или Бенвенуто Челлини), а кристаллизующиеся в эту пору жанры (петраркистская лирика, комедия, трагедия, новелла, героическая эпопея и т. д.), в рамках которых делаются более или менее успешные попытки не только закрепить, но и законсервировать эстетические достижения предшествующей эпохи, превратив их в своего рода классицистскую норму и догму.
Возникновение в литературе второго периода Чинквеченто консервативных и прямо формалистических тенденций, несомненно, имело свои общественно-политические причины. Однако, анализируя различные художественные явления Чинквеченто, даже в пору наибольших успехов Контрреформации, надо всегда иметь в виду, что укрепление феодальных отношений и стабилизация феодально-абсолютистских режимов в прямо или косвенно зависимых от Испании итальянских государствах характеризовали лишь одну сторону исторических процессов, развившихся в Италии начиная с 30-х годов XVI в. Другую сторону тех же самых процессов составляло усиление классовой борьбы как в городе, так и в деревне и непрекращающееся, все более ширящееся народное сопротивление иноземным захватчикам, отечественным феодалам и церковному террору. Это сопротивление находило отражение в духовной жизни второго периода Чинквеченто и определенным образом связывало культуру итальянского Возрождения с последующей исторической эпохой. Крестьянско-плебейская прослойка создавала среду, в которой складывалась идеология, питавшая примитивно-уравнительные и стихийно-коммунистические учения. «Золотая книжечка» Томаса Мора не только пользовалась огромной популярностью в самых широких слоях итальянских читателей, которых познакомил с ней перевод Ортензио Ландо (1548), но и породила в литературе позднего итальянского Возрождения особый жанр социально-политической утопии, активно разрабатывавшейся во второй половине XVI в. такими очень разными по своим взглядам мыслителями и публицистами, как Антон Франческо Дони, Фабио Альбергатти, Лудовико Агостини, Франческо Патрици, Томмазо Кампанелла. Еще большее значение для всей литературы второй половины Чинквеченто, как демократической, так и непосредственно связанной с Контрреформацией, имело косвенное воздействие народных масс на художественную и идеологическую жизнь позднего итальянского Возрождения. Как бы прямо полемизируя с аристократическими установками поэтики Пьетро Бембо, Лудовико Кастельветро, этот один из самых смелых и оригинальных умов середины XVI в. утверждал, что важнейшая задача поэзии состоит в том, чтобы «развлекать и ублажать грубые массы, простой народ».
Эстетика Кастельветро поддерживала тот гедонизм, в который преобразовались в литературе и искусстве итальянского маньеризма жизнерадостные, жизнеутверждающие идеалы зрелого, классического Возрождения. Подчеркнутая безыдейность, на которой настаивал Кастельветро, противостояла в середине века программно-реакционной идейности, сознательно насаждавшейся в литературе идеологами феодально-католической реакции. Если Лудовико Кастельветро, Франческо Робортелло и другие продолжатели эстетических и гуманистических традиций зрелого Возрождения, опираясь на опубликованную в середине века «Поэтику» Аристотеля, выделяли в литературе ее собственно художественную сторону, то Винченцо Маджи, Юлий Цезарь, Скалигер, Джазоне Де Норес и др., опираясь на ту же самую «Поэтику», настаивали на воспитательных функциях литературы и упорно твердили о том, что поэзия должна не услаждать, а поучать народ, прививая ему истинные принципы реконструированной на Тридентском соборе христианской религии и морали. Они старались втиснуть поэзию и поэтику в рамки жестких, легко усваиваемых рационалистических и вместе с тем абсолютных канонов и правил. Та тенденция к созданию классических национальных норм языка и стиля, которая отчетливо наметилась в литературной теории и практике Пьетро Бембо, во второй половине XVI в. перерождается в тенденцию классицистическую, формализующую наивысшие эстетические достижения раннего и зрелого итальянского Возрождения и тем самым приостанавливающую дальнейшее органическое развитие классического ренессансного стиля, как одного из важнейших формообразующих факторов национальной культуры и национального сознания. Церковный и светский абсолютизм в Италии тенденцию эту активно поддерживал. Созданная Антоном Франческо Граццини и Джанбаттистой Джелли Академия Мокрых, ставившая своей целью сохранение флорентийского народного языка, по прямому указанию великого герцога Козимо Медичи была преобразована сперва в официозную флорентийскую Академию, а затем в печально знаменитую Академию делла Круска, которая, по словам Де Санктиса, «была для итальянского языка своеобразным Тридентским собором: она тоже отлучала писателей и вырабатывала догмы».
Однако отчетливо выраженная классицистская тенденция в эстетике и литературной теории позднего итальянского Возрождения не привела к образованию в литературе второго периода Чинквеченто четко выраженного классицистского стиля или направления. Даже писатели, безоговорочно признававшие необходимость во всем подражать языку и стилю Петрарки и Боккаччо, пользовались созданными ими классическими формами для выражения собственного восприятия совершенно иной, значительно более сложной и противоречивой итальянской действительности середины XVI в. с ее Контрреформацией, религиозными ересями, народными движениями и так называемой рефеодализацией. Между формой и идейным содержанием, причем прежде всего именно тех произведений, где содержание несло большую религиозно-воспитательную нагрузку, возникало неизбежное внутреннее противоречие, и тогда на основе классицистской поэтики закономерно возникал маньеризм. В этом смысле чрезвычайно показателен художественный опыт Джанбаттисты Джиральди Чинцио, писателя, несомненно, по-своему значительного, но одного из самых убежденных противников классического гуманизма итальянского Возрождения и ревностного поборника поэтики контрреформационного классицизма. Джиральди настаивал на необходимости тщательного копирования языка и синтаксических
Сходные процессы протекали и в других жанрах. Пуристское и академическое подражание Петрарке в середине XVI в. было не менее бесперспективным, нежели рабское повторение формальных приемов Боккаччо. Наиболее значительные достижения итальянских петраркистов второго периода Чинквеченто возникали в ходе маньеризации классической поэзии — в результате внесения в уже обескровленные петрарковские формы и стертые от времени, заштампованные темы петрарковского «Канцоньере» тревожного, кризисного мироощущения середины XVI столетия. В ряде случаев это вело к отказу от естественности и простоты, к форсированию усложненности, к вычурности, к аристократической изощренности. Однако наряду с утратами возникали и определенные художественные завоевания. Субъективизм, столь характерный для стиля, сменившего классический Ренессанс, позволил поэтам итальянского маньеризма обновить и в чем-то психологически углубить традиционные петрарковские и неоплатонические мотивы. Не удивительно, что итальянский маньеризированный петраркизм смог оказать благотворное влияние на любовную лирику Ж. Дю Белле и Ронсара.
Не следует также упускать из виду и то, что маньеризм как художественный стиль формируется и в поэзии, и в изобразительном искусстве Италии не только на основе классицистской поэтики, но и в прямой полемике с нею как демонстративное отрицание всех предписываемых ею норм и правил. Именно эта тенденция в литературе итальянского маньеризма получила широкое развитие и оказалась наиболее плодотворной. Во второй половине XVI в. продолжать и развивать как художественные, так и идеологические традиции национальной классики значило идти отличной от Петрарки и Боккаччо дорогой. Вот почему крупнейший новеллист второго периода Чинквеченто Маттео Банделло демонстративно подчеркнуто называл себя писателем «без стиля», т. е. прозаиком, не пользующимся классическим ренессансным стилем. «Новеллы» Банделло (1554) ставили своей целью не подменить собой прозу Боккаччо, а по-новому решить те же художественные задачи, которые вставали когда-то перед автором «Декамерона». Именно поэтому Банделло ориентировался не на говор народа Флоренции, как советовал Макиавелли и как во второй половине XVI в. стали предписывать пуристы из Академии делла Круска, а на речь образованного общества всей Италии, сближая тем самым литературный язык итальянской прозы с новой исторической действительностью. Подобно Боккаччо, Банделло хотел быть правдивым и сознательно избегал моралистических оценок. Тем не менее преувеличивать реализм «Новелл» никак не следует. Реалистический метод Банделло был еще очень ограничен и тоже оказался не способным подчинить себе стиль. «Новеллы» Банделло тоже маньеристичны. Отказ от декамероновского обрамления был вызван у их автора не столько желанием более правдиво, чем Боккаччо, воспроизвести общественную действительность современной ему Италии во всем ее калейдоскопическом многообразии, сколько утратой гуманистической веры в разумность жизни, в способность человека познать ее закономерности и, познав их, перестроить действительность, опираясь на принципы свободы, добра, красоты и гармонии.
Во второй трети XVI в. под непосредственным влиянием Боккаччо развиваются почти все маньеристские новеллисты Италии. Самым крупным и значительным из них был, несомненно, А. Ф. Граццини-Ласка, развивший демократическую линию новелл Макиавелли в условиях абсолютизма герцогов Тосканских. Но для общих художественных тенденций второго периода Чинквеченто более показателен Джован Франческо Страпарола. В его новеллистической книге «Приятные ночи» (1550) наиболее четко проявились многие из черт маньеризма как переходного стиля позднего итальянского Возрождения, стиля, в котором распадаются художественные синтезы Высокого Ренессанса и подготовляются художественные синтезы барокко. В середине XVI в. в результате кризиса гуманистической культуры Возрождения, крушения классического национального стиля и последовавшего за ним распада ренессансных синтезов в Италии снова, как на рубеже XIII и XVI вв., обнажились народные основы литературы и искусства. Это одна из причин, почему любая однозначная оценка кризиса классического гуманизма окажется неудовлетворительной. Крушение идеалов, вдохновлявших Леонардо, Рафаэля и Ариосто, сопровождаемое развернутым наступлением феодально-католической реакции на культуру Возрождения, вносило смятение в умы и души даже таких писателей, как Аретино, что не могло не отражаться как на содержании их произведений (автор малопристойных «Бесед куртизанок» написал также благочестивое «Житие девы Марии» и «Человечность Христа»), так и на их стиле. Вместе с тем как раз с 30-х годов XVI в. в литературе и искусстве Чинквеченто как бы узакониваются явления, вытеснявшиеся до этого классическим Ренессансом на самую далекую культурную периферию. Для писателей и художников позднего итальянского Возрождения характерен не только интерес к крестьянской или плебейской тематике, но и попытки использовать формы, создававшиеся народом и отвечавшие его давним эстетическим преданиям. Отсюда — появление таких своеобразных живописцев, как Якопо Бассано, которые именно в пору кризиса классического возрожденческого гуманизма и в значительной мере в результате этого кризиса приходят к эстетическому утверждению «самодовлеющей ценности демократической тематики», к открытию «новой области сельского жанра» (Б. Р. Виппер); отсюда — «народные романы» Джулио Чезаре Кроче «Бертольдо» и «Бертольдино», в которых Э. Раймонди, может быть несколько преждевременно, видит законченное выражение «крестьянского барокко», и отсюда же, наконец, фольклорные, народные аспекты маньеризма «Приятных ночей» Страпаролы. Говорить о народном маньеризме вряд ли возможно. Эклектичность и идеологическая амбивалентность маньеризма не позволили ему организовать фольклорные элементы в исторически новую эстетическую систему. Но сам факт обращения маньеристов к народному творчеству в высшей мере симптоматичен. Он — одно из свидетельств тех художественных сдвигов, которые происходили в литературе Италии конца XVI в.
Литература второго периода Чинквеченто завершает творчество одного из величайших писателей европейского Возрождения Торквато Тассо, создателя героической поэмы «Освобожденный Иерусалим». Вся поэзия Тассо проникнута ощущением глубокого трагизма человеческого существования, порожденного крушением великих идеалов, некогда вдохновлявших Ариосто, Кастильоне и Макиавелли. Это грандиозный идеологический и художественный итог всей итальянской литературы второй половины XVI в. Если в маньеристической «Аминте» еще господствует идиллический гедонизм, столь характерный для ренессансной традиции позднего итальянского Возрождения, то громко прозвучавшие в «Торрисмондо» мотивы горького разочарования в возможности человека распоряжаться своей судьбой, поражения человека и его полного одиночества в абсурдном мире уже прямо предвосхищают не только тематику, но и стилистику барокко.