История всемирной литературы Т.3

Бердников Георгий Петрович

Но не только фра Тимотео — все остальные персонажи «Мандрагоры» и, главное, весь конфликт этой бытовой комедии имеют социальное и даже политическое содержание. Добродетельная жена глупого и самодовольного доктора Нича не случайно названа Лукрецией. Трагизм комического финала «Мандрагоры» состоит в том, что падение Лукреции не влечет за собой переворота. Все остается по-прежнему. Более того — Лукреция тоже теряет свою virt`u и примиряется с теми силами зла и той позорной действительностью, которые вынудили ее капитулировать. В финале Каллимако цитирует ее едва ли не кощунственные слова: «Раз твоя хитрость, глупость моего мужа, простоватость моей матери и низость моего духовника заставили меня сделать то, что бы я никогда не сделала по собственному почину, я готова признать, что это случилось по соизволению неба, которое распорядилось так, а не иначе, и я не вправе отказаться от того, что небо повелевает мне принять».

Изобразив в «Мандрагоре» торжество глупости, пошлости, лицемерия, подлости и зла, Макиавелли не только еще раз продемонстрировал,

насколько ясно он понимал, как «велико расстояние от того, как протекает жизнь в действительности, до того, как должно жить» («Государь», XV), но и показал, что в XVI в. различного рода Каллимако и Ничи окончательно перестали быть опорой гуманистической идеологии Возрождения. В этом проявилась народность «Мандрагоры» при всем ее пессимизме и, казалось бы, полной безысходности. Макиавелли не изобразил в ней «положительного героя» не просто потому, что он ощущал себя бессильным и одиноким в медицейской Флоренции, но и потому, что, как гуманист Возрождения, он решительно отказывался принять общественно-политическую действительность современной ему Италии. Гуманистическая народность «Мандрагоры», ее по-ренессансному национальные черты проявились не столько в типично флорентийских словечках и поговорках, которыми насыщена в комедии речь доктора Нича, сколько в силе сатирического отрицания всего того нового мира, в котором этому тупому, самодовольному богачу принадлежало счастливое историческое будущее.

КАСТИЛЬОНЕ. МЕМУАРНАЯ И БИОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОЗА

В творчестве Макиавелли и его современника — историка Гвиччардини ренессансная проза достигла классической ясности и законченности. XVI век — эпоха высокого подъема прозаических жанров, что отразилось не только в расцвете новеллистики (Банделло, Чинцио), прозаической комедии (Аретино и др.), но и в политических трактатах, исторических трудах и биографиях. Итальянский язык завоевал новые жанры и сферы словесности. Это, конечно, не значит, что латинские или греческие штудии были забыты. Появлялись многочисленные критические издания античных авторов, а те из них, которые выпустил знаменитый Альдо Мануций (1449—1515) и его преемники, были шедеврами не только полиграфического мастерства, но и классической филологии и текстологии. В Италии XVI в. были сторонники литературы на латыни, например фриулец Ромоло Амазео (1481—1552) или более сдержанный Франческо Флоридо (1511—1546), но неолатинская литература Чинквеченто не выдвинула писателей, равных Поджо или Полициано. Множится число защитников народного языка. Вообще лингвистические вопросы волнуют век: делаются попытки создать стройное грамматическое описание итальянского языка (Джованни Франческо Фортуцио, 1516, и др.), пишут трактаты в защиту народного языка Винченцо Колли, прозванный Кальмета (ок. 1460—1508), Джован Пьетро Больцани (1477—1560), Спероне Сперони (1500—1588), Джироламо Муцио (1496—1576), Клаудио Толомеи (1492—1556) и др., а Кастильоне посвящает вопросам языка первые двенадцать глав «Придворного».

Общепризнанным авторитетом в этих вопросах был венецианец Пьетро Бембо (1470—1547), воспитанный в школе грека-гуманиста Ласкариса. Между 1512 и 1520 гг. Бембо был секретарем папы Льва X, а в конце жизни — кардиналом. Он основал в Венеции библиотеку св. Марка и считался историографом республики.

Для развития литературного языка имел значение не столько латинский трактат Бембо «О подражании» (1512), сколько написанный по-итальянски диалог «Рассуждения в прозе о народном языке» (1525). Трактат Бембо — во многом художественное произведение. Действие разворачивается в Венеции зимой 1502 г., в доме брата автора, Карло Бембо. В спорах, кроме хозяина дома, принимают участие Джулио Медичи, Федерико Фрагозо и Эрколе Строцци. Используя опыт Платона и Цицерона, Бембо строит свой трактат как свободную беседу, выявляющую не только взгляды, но и характеры участников беседы. Композиция трактата стройна: в первой книге выясняется происхождение итальянского литературного языка, определяемого как язык Флоренции, и разъясняется необходимость следовать авторам XIV в., прежде всего Петрарке и Боккаччо; в книге второй рассматриваются вопросы формы, третья книга посвящена грамматике. Еще ближе к художественной прозе стоят «Азоланские беседы» Бембо, изданные в 1505 г. и посвященные Лукреции Борджа. Обрамлением для изображения спора венецианских юношей служит картина жизни замка Азоло, принадлежавшего королеве Кипра Екатерине Корнаро. В беседах, которые распадаются на три дня, принимает участие и она сама со своей свитой. Произведение Бембо, оказавшее сильное воздействие на европейский петраркизм и спиритуалистическую концепцию любви, примечательно стремлением автора к «рамочной конструкции» и к языковым характеристикам собеседников. В «Азоланских беседах» на новом этапе возродились изысканные периоды прозы молодого Боккаччо (времени создания «Филоколо» и «Амето»), что входило в стилистическую установку Бембо.

В той же примерно культурной среде возник и «Придворный» Кастильоне, своеобразная параллель, а еще более антитеза «Государю» Макиавелли.

Бальдассаре Кастильоне (1478—1529) происходил из старинного рода и был родственником князей Гонзага. Годы юности он провел в Милане, затем переехал в Мантую, оттуда — в Урбино. В то время там правил Гвидобальдо да Монтефельтро, не очень удачливый политик,

но смелый воин и человек высокой гуманистической культуры. В герцогском замке хранилось собрание рукописей. В Урбино процветали занятия классической древностью и в то же время существовала рыцарская школа. В Урбино сложился талант великого Рафаэля, здесь подолгу живали Бембо, Биббиена, Паллавичино, Аккольти и др. Кастильоне был душою урбинского кружка и характерным его представителем. Разнообразные знания он приобрел как бы между делом и никогда ими не кичился. Кастильоне элегантно писал латинские стихи и прозу, подражая Овидию, Проперцию и Цицерону. Его итальянские стихи отмечены безукоризненным вкусом, но несколько суховаты. Интересны письма Кастильоне, особенно к матери, — это живая хроника придворной жизни Урбино, позже — Мантуи, Рима, Мадрида и Толедо.

В основной части «Придворный» Кастильоне был написан в 1513—1518 гг. и тогда же начал распространяться в рукописях, хотя писатель продолжал работать над книгой, ее языком и издал ее в 1528 г. в Венеции.

Идею создать книгу об идеальном человеке своей эпохи подсказали Кастильоне произведения Платона и Цицерона («Об ораторе»), но рожден «Придворный» итальянской действительностью начала XVI в. Кастильоне не только составил своего рода кодекс придворных нравов, но и суммировал достижения итальянского гуманизма в пору зрелого Возрождения.

Созданная писателем картина общества — в какой-то мере возрожденческая утопия, но утопичны в ней лишь бескомпромиссность и концентрированность этического и эстетического идеала (реальная жизнь урбинского двора, естественно, не была тем гуманистически-рыцарским раем, каким изобразил ее Кастильоне). В остальном же требования писателя лишены исключительности, и, думается, именно поэтому книга была переведена почти на все европейские языки и пользовалась непререкаемым авторитетом.

Идеального современника Кастильоне искал при небольшом дворе, где власть государя была достаточно слабой. В этом одновременно сказались и трезвость писателя, так как в то время гуманистические центры чаще всего возникали при таких дворах, и иллюзии гуманиста. Кастильоне ощущал приближение кризиса ренессансной культуры и наивно полагал, что небольшие интеллигентские кружки могут спасти завоевания Возрождения от наступавшей реакции.

Идеал Кастильоне внесословен, а «аристократизм» для него, как для многих писателей Чинквеченто, — понятие этическое. «Знатность, подобно некоему яркому светочу, который обнаруживает и заставляет видеть дела хорошие и дурные, зажигает и поощряет к доблести» (I, 16). Кроме того, знатное происхождение — залог определенной независимости по отношению к государю. Представление о дворе у Кастильоне решительно отличается от средневекового. Двор Кастильоне неотделим от специфически итальянского города-государства. Власть определенного государя нередко оказывалась здесь временной. Возможность смены власти порождала повышенное чувство личной значимости.

Кастильоне пишет о верной службе. Но до определенного предела, где уже действует, как позже в трагедиях Шекспира или в испанском ренессансном театре, личная ответственность гуманиста, стоящая выше приказов: «Вы должны, — поучает автор, — повиноваться своему господину во всем, что ему приносит пользу и почет, но не в том, что приносит ему ущерб и позор. Поэтому, если он повелевает вам совершить предательство, вы не только не должны его совершить, а обязаны не делать этого и ради самого себя, и для того, чтобы не быть виновником бесчестия своего государя» (II, 23). Поэтому «придворный» Кастильоне не царедворец. По замечанию Я. Буркгардта, он «служит образцом обхождения, но... еще в большей степени примером личного совершенствования ради себя самого». Эта ренессансная в своей основе концепция взаимоотношений подданного и государя, рожденная прогрессом Италии и политической неустойчивостью начала XVI в., соответствовала этике Кастильоне, для которого собственно этическое полностью соответствует эстетическому. В его герое все должно быть прекрасно, причем прекрасный внешний облик не может не влиять на красоту души. Красота и грация, если они не дарованы природой, могут быть выработаны упражнениями. Писатель разворачивает программу телесного воспитания, куда входят бег, плавание, верховая езда, владение оружием, танцы и т. д. Во всем этом герой должен достигнуть высокого искусства, полной естественности и простоты. Кастильоне справедливо полагал, что подлинное искусство там, где оно незаметно.

На глазах у Кастильоне в Италию хлынули полки Карла VIII. Французы знали военное ремесло, но для Кастильоне они и «вежество» олицетворяли собой старое, куртуазное, средневековое, основанное на физической ловкости и силе. Этим взглядам Кастильоне противопоставляет ренессансный идеал разносторонне развитой, гармонической личности. И придворному надо быть не только рыцарем, но и гуманистом. Его герой «в литературе должен быть сведущ более, чем посредственно, особенно в тех науках, кои зовутся гуманитарными; знать он должен не только латинский язык, но и греческий... Он должен быть начитан в поэтах и не меньше — в ораторах и историках, а сверх того искусен в писании прозой и стихами, больше всего на нашем родном итальянском языке» (I, 44). Кроме того, подлинный человек должет уметь играть и петь, ибо «никакое лекарство для слабой души не может быть более благородным и приятным, чем музыка» (I, 47). Для Кастильоне очень важны всестороннее развитие и внутренняя свобода личности; чрезмерный профессионализм представляется ему сковывающим и ограничивающим.