История всемирной литературы Т.6
Шрифт:
К середине 30-х годов (этот период совпал с проживанием Белинского в имении Бакуниных Премухине) идеи объективного идеализма, и в частности натурфилософии, были потеснены в мировоззрении критика идеализмом субъективным, и последний воспринимался им преимущественно с этической, «поведенческой» стороны — как философия действия. По позднейшему признанию Белинского, он «фихтеанизм понял как робеспьеризм», высказывая откровенное сочувствие деятелям французской буржуазной революции. Одновременно усиливается внимание критика к рациональному, опосредованному знанию, противопоставляемому им знанию интуитивному. Это предвещало уже развитие Белинского в сторону философии Гегеля, которой он энергично занялся в Москве с конца 1837 г. Явления природы, человеческого общества, нравственности, религии, морали, искусства последовательно интерпретируются в это время в свете всеобъемлющей, универсальной идеи развития.
В. Г. Белинский
Гравюра
К концу 30-х годов эволюция Белинского вступает в период так называемого примирения с действительностью, который наиболее отчетливо выразился в статьях «Бородинская годовщина В. Жуковского», «Очерки Бородинского сражения. Сочинения Ф. Глинки» (1839). Период этот был чрезвычайно противоречивым: с одной стороны, явственно стремление Белинского еще больше сблизиться с «действительностью», понять ее во всей глубине и истинности; с другой — это же стремление приводило к фетишизации существующего и утрате «идеи отрицания». При этом Белинский пытался опереться на односторонне истолкованную им формулу Гегеля: «Все действительное разумно, все разумное действительно», выхолащивая тот дух отрицания, который в этой формуле заключался. В сфере социально-политической «примиренчество» привело Белинского к резкому осуждению Великой французской революции и ее идеологов — просветителей, к оправданию русского самодержавия не только в историческом прошлом, но и в современности; в сфере литературной оно выразилось в нападках на «абстрактный героизм» Шиллера, субъективность Грибоедова, на социальное направление повестей французской литературы.
С началом 40-х годов наметился выход критика из периода примирения, совершившийся под воздействием ряда факторов: критических замечаний Н. В. Станкевича, острых споров с А. И. Герценом, но в первую очередь под напором реальных впечатлений от русской жизни — напором, усилившимся с переездом критика в Петербург в 1839 г. С теоретической точки зрения разрыв с «примирением» выразился в выдвижении на первый план идеи человеческой личности, счастия и благоденствия отдельного человеческого существа: «Судьба субъекта, индивидуума, личности важнее судеб всего мира и здравия китайского императора (т. е. гегелевской Allgemeinheit)» (письмо к В. П. Боткину от 1 марта 1841 г.). В 1841—1842 гг. Белинский, познакомившись с трудами Сен-Симона, Фурье и т. д., явно склоняется к утопическому социализму, к которому на всем протяжении 30-х годов относился враждебно или неприязненно. К середине же 40-х годов усиливаются антропологические моменты в воззрениях Белинского, что сближает его с Л. Фейербахом, труд которого «Сущность христианства» оказал на него, по свидетельству П. В. Анненкова, сильное воздействие. Но, сочувственно следя за деятельностью левых гегельянцев и развиваясь в сторону материализма, критик по-прежнему высоко ценил гегелевский «метод спекулятивного мышления», который он считал необходимым слить с искомыми новыми философскими основаниями. Трезвость и диалектичность Белинского привели его не только к критике русской общины, но и к постепенному разочарованию в утопическом социализме, который кажется ему теперь беспочвенным и вредным фантазированием. Социально-политическая программа позднего Белинского отличается замечательной широтой и динамизмом. Он не отвергает перспективу крестьянской реформы сверху, но в то же время предвидит ее половинчатость и недостаточность; сознавая всю противоречивость и несправедливость буржуазного развития, считает его тем не менее неизбежным и полезным для России; дальняя перспектива социального переустройства не мешает критику видеть ближайшие реальные задачи: отмену крепостного права и телесных наказаний, установление твердой законности. «Россия видит свое спасение... в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны... пробуждение в народе чувства человечесского достоинства... права и законы, сообразные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливостью...» — сказано в знаменитом зальцбруннском письме Белинского к Гоголю от 15 июля н. ст. 1847 г., которое В. И. Ленин назвал «одним из лучших произведений бесцензурной демократической печати, сохранивших громадное, живое значение и по сию пору» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 25. С. 94).
Рассмотрим теперь — в более или менее цельном, итоговом виде — эстетическую и литературную теорию Белинского, возникшую на почве самых актуальных тенденций его времени. Одна из новейших эстетических тенденций — едва ли не ведущая — заключалась в стремлении превратить поэтику в философию искусства. Поэтика, как она была разработана теоретиками классицизма, носила учительский и нормативный характер, вдохновлялась искомым идеальным обликом искусства. Упреки в нормативности и авторитарности постоянны у Белинского, когда он упоминает труды Буало, Батте или Лагарпа: «Поэтическое искусство» Буало, например, «кодекс эстетики», «кодекс изящного», «алкоран эстетики» и т. д. Это близко к той критике нормативных теорий, которую вела классическая эстетика и которую завершил Гегель: подобные теории, говорил Гегель, подходят к искусству извне, и вследствие этого их рекомендации напоминают тривиальные нравоучительные правила («Оставайся там, где ты живешь, и зарабатывай честно свой хлеб»). Напротив, современная теория, по Белинскому, должна отказаться от всякой нормативности, иметь в предмете сущность искусства в ее эволюции и вследствие этого, так сказать, растворить искомый идеал в развитии.
Отсюда следует еще одно отличие философии искусства от поэтики. Поэтика хотя и пронизана определенным философским мироощущением, хотя и опирается на определенный философский фундамент (это свойство любой художественной теории), но все же строится как система поэтических категорий: родов и видов искусства, жанров, стилистических и речевых средств и т. д. Философия же искусства вводит философские основы в свой корпус: искусство интегрируется в общее философское наукоучение, становясь объектом рассмотрения философской эстетики. «Под этим термином мы понимаем эстетику, в которой учение о прекрасном и учение об искусстве сознательно обосновываются философски» (В. Ф. Асмус). Усилия многих русских критиков и литераторов: Д. В. Веневитинова, А. И. Галича, Н. И. Надеждина, ранних В. Ф. Одоевского и И. В. Киреевского, Н. В. Станкевича и других — были направлены на то, чтобы создать «философскую эстетику». Белинский в известном смысле подытожил и увенчал это направление.
Первыми в новой литературе, кто с огромной силой выразил принцип философичности художественной теории, были немецкие романтики, особенно немецкие романтики
Ядро философского рассмотрения искусства — мысль, Идея, логически развивающаяся в систему. Н. А. Полевой, которого Белинский с конца 30-х годов воспринимает как теоретика романтического толка, передает свои суждения об искусстве — суждения подчас верные — «как непосредственное чувство». «Следовательно, все его определения, — считает Белинский, — не больше, как личные мнения человека, основанные на личном его чувстве». Но теоретику необходима мысль, «на самой себе основывающаяся и из себя развивающаяся». Это напоминает метод рассмотрения прекрасного, сформулированный Гегелем в «Лекциях по эстетике»: такое рассмотрение «приносит плоды изнутри самого себя, так как ему, согласно его собственному понятию, предстоит развиться в некую целостность определений...». Развитие эстетики основано, по Гегелю, на том, что сущностные черты искусства — «единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного» — мыслятся как сами по себе истинные и действительные, т. е. реально принадлежащие произведениям; а также на том, что понимание этого единства должно быть представлено в форме самой идеи, т. е. философским образом. Первую задачу решил Шиллер, вторую — Шеллинг. Шиллер (в «Письмах об эстетическом воспитании») «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления», представив свойства искусства не как определенные категории, а как само по себе сущее. Шеллинг эту сущность сделал предметом рассмотрения «в лице самой идеи», благодаря чему наконец «было найдено понятие и научное место искусства». Аналогичным образом рассматривает кардинальную тенденцию новейшей эстетики и Белинский. «Мы знаем из достоверных источников, — сообщал он русской публике в 1839 г., — что Гегель признавал в Шиллере философский элемент, едва ли не больший еще, чем поэтический, и признавал Шиллера истинным основателем науки изящнного (эстетики)». «Из достоверных источников» — это, конечно, из введения к гегелевским «Лекциям по эстетике», ставшим Белинскому доступными благодаря переводу Каткова («катковским тетрадям»). Годом раньше Белинский писал: «В Германии эстетика, будучи многим одолжена поэту Шиллеру, одолжена еще более философам Шеллингу и Гегелю...» Это тот же ряд, та же преемственность фигур, что и в собственных рассуждениях Гегеля.
Симптоматичен подход Белинского к Шеллингу. Сложность этой фигуры очевидна, ее связь с романтическим движением, в том числе и организационная (Шеллинг входил в иенский круг), хорошо известна. Тем не менее Белинский берет его, так сказать, с другой стороны — не как романтика, а как предшественника философии Гегеля. Сходным образом подходили к Шеллингу и другие русские эстетики этой поры — Надежин, Иван Киреевский (в начале 30-х годов), а также с иной оценкой — оценкой отрицательной — С. П. Шевырев, упрекавший (в «Теории поэзии», 1836) немецкого мыслителя в том, что он довел философию до крайности рационального схематизма и непосредственно подготовил появление Гегеля. Русские критики, таким образом, смотрели на Шеллинга уже с точки зрения определившегося итога, выявившейся дифференциации, включали его в иную художественную и эстетическую перспективу (совпадавшую, как видим, с ретроспективой самого Гегеля). Характер этой перспективы, по Белинскому, сугубо действительный, трезвый, реалистический (хотя этого термина критик еще не употребляет), нацеленный на всеобъемлющий и полный охват жизни. Современный век, «пароль которого — «действительность»», «выдержал рассудочный критицизм Канта, рассудочное положение Фихте; он перестрадал с Шиллером все болезни внутреннего, субъективного духа, порывающегося к действительности путем отрицания. И зато в Шеллинге он увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем...» (статья «Горе от ума», 1840).
Философская эстетика углубляла и утончала диалектический взгляд на произведение искусства, понимаемое как полное единство содержательных и формальных моментов. Белинский в связи с этим формулирует закон конкретности, напоминая, что «„конкретный“ происходит от латинского глагола „concresco“ (срастаюсь) и означает выражение органического единства идеи с формою»» («Уголино», 1838). Конкретность требует постижения внутреннего строя произведения и заставляет оперировать понятиями «закономерно», «истинно», но не понятиями «хорошо» и «плохо». Потому что «истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков» («Герой нашего времени»). «Красоты» и «недостатки» — популярная формула русской критики 20-х годов (ср. в черновой заметке Пушкина 1830 г.: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы»). Но Белинскому такая формула представляется уже недостаточной, не отвечающей новейшему философскому сознанию.
Если произведение органично как в своем творческом становлении, так и в конечном результате, то заведомо противопоказано давление со стороны. Эстетика защищала и искусство от утилитаризма, сервилизма, диктата власть имущих. В таком духе было воспринято в западноевропейском и русском эстетическом сознании положение Канта о целесообразности без цели как об особом «третьем моменте» суждения вкуса («Критика способности суждения», ч. 1, кн. 1). Но положение о целесообразности без цели защищало искусство не только, так сказать, с социальной, но и с художественной стороны. Защищало от господствующих художественных авторитетов и образцов. Еще в 1836 г. Белинский оспорил мысль Шевырева, что русская критика должна с помощью науки сдерживать и регулировать развитие искусства. Белинский настаивал на другом соотношении: вначале искусство, потом наука (и критика). «Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки, оно никогда не ошибается». И, апеллируя к положению Канта, критик провозглашает полную суверенность искусства: «Основной закон творчества, что оно сообразно с целью без цели, бессознательно с сознанием, опровергает все теории и системы, кроме той, которая основана на нем, выведенная из законов человеческого духа и вековых опытов над произведениями искусства» («О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“»). Белинский озабочен одним: отвести от развивающейся литературы строгую ферулу критики, максимально высвободить ее внутренние силы.