История всемирной литературы Т.7
Шрифт:
Не менее насыщен положениями двойственными, внезапно опрокидывающимися и круг преобладающих у Бодлера умонастроений. Томительная скука источает апокалипсическую жуть («Фантастическая гравюра»), повергая в уныние, или, наоборот, прорастает яростным бунтом («Авель и Каин»), выплескивается желчной язвительностью («Плаванье»), побуждает устремляться помыслами в царство сладостных грез («Приглашение к путешествию»).
Зарницы мятежного «богоотступничества», когда с уст срываются клятвы переметнуться в стан князя тьмы («Отречение святого Петра», «Моление Сатане»), нет-нет да и рассекают свинцовую мглу тоски и сердечной растравы («Разбитый колокол», «Осенняя песня», «Дурной монах»), цепенящего страха перед необратимым ходом времени («Часы»), бреда среди бела дня («Семь стариков», «Скелет-землероб») — всех тех мучительных душевных перепутий, проникновенность передачи которых изнутри особенно способствовала распространению славы Бодлера
В свою очередь, передуманное обретает у Бодлера всю свою полновесность, когда предстает прожитым и дает толчок к тому, чтобы прихотливо разматывался клубок воспоминаний, мечтаний, воображаемых метаморфоз непосредственно наблюдаемого. Метафорический оборот, навеянный предельно изощренной ассоциативной чувствительностью Бодлера к запахам, краскам, приметам вещей, мерцающе колышется между предметным обозначением и намекающей отсылкой к ощущениям, иносказанием и прямосказанием. Внешнее, созерцаемое в таких случаях овнутрено, а внутреннее, испытываемое сейчас — овнешнено:
Будь мудрой, Скорбь моя, и подчинись Терпенью.
Ты ищешь Сумрака? Уж вечер к нам идет.
Он город исподволь окутывает тенью,
Одним неся покой, другим — ярмо забот.
...............
Ты видишь — с высоты, скользя под облаками,
Усопшие Года склоняются над нами;
Вот Сожаление, Надежд увядших дочь.
Нам Солнце, уходя, роняет луч прощальный...
Подруга, слышишь ли, как шествует к нам Ночь,
С востока волоча свой саван погребальный?
(«Раздумье». Перевод М. Донского)
От терзаний подобных бесед наедине со своей болью Бодлер порой готов бежать «куда угодно, лишь бы прочь из здешнего мира». Затевая очередной такой побег в желанные дальние дали, где «все — порядок и красота, роскошь, нега, покой» («Приглашение к путешествию»), он знает, впрочем, что уезжать за тридевять земель не обязательно, да и заведомо чревато горчайшими разочарованиями: «искателя бесконечного — в предельности морей» под любыми широтами ждут встречи с самим собой — «оазисом ужаса в песчаности тоски» («Плаванье»). Зато совсем рядом как будто существует своя отдушина — волшебная вселенная грез наяву, где личность мнит себя спасшейся от здешней «юдоли», сподобившейся «благодати».
Бодлер был одним из первых, кто извлек из своих приключений в стране чудесных грез, как, впрочем, и из опьянений всех видов (книга «Искусственный рай», 1860), весьма горькие выводы:
Так старый пешеход, ночующий в канаве,
Вперяется в Мечту всей силою зрачка.
Достаточно ему, чтоб Рай увидеть въяве,
Мигающей свечи на вышке чердака.
(«Плавание». Перевод М. Цветаевой)
Урок тем более сокрушительный, что невыносимо скверное повседневье снова и снова распаляет жажду бегства у вернувшихся с пустыми руками из сказочного забытья, и тогда им ничего не остается, кроме тупикового исхода, обозначенного под самый занавес «Цветов Зла»:
Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! О смерть, скорее в путь!
Пусть небо и вода — куда черней чернила,
Знай — тысячами солнц сияет наша грудь!
Обманутым пловцам раскрой свои глубины!
Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,
На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! —
В неведомого глубь — чтоб новое обресть!
(«Плавание». Перевод М. Цветаевой)
Есть, однако, у Бодлера помимо сновидчества еще и другой путь избавления от затерянности в дебрях собственной скорби — путь, на сей раз не уводящий от жизни, а, напротив, к ней приводящий. Он пролегает через мостовые парижских улиц и площадей, где на каждом шагу могут случиться встречи, позволяющие забыть о своей хандре, мысленно переселиться в чужую оболочку, дорисовав в воображении участь случайного прохожего, чей облик почему-то вдруг выделился из толпы, запал в
Бодлеровский Париж — громадное вместилище пестрого всеединства жизни с ее круговоротом лица и изнанки, перекресток веков и нравов, где столкнулись, сплелись седая старина и завтрашнее, шумное многолюдье и одиночество посреди толчеи, роскошь и невзгоды, разгул и подвижничество, грязь и непорочность, сытое самодовольство и набухающий гнев. Тут на окраины изрыгается «мутная рвота огромного Парижа», и оттуда же, из предместий, где «кишит грозовое бродило», на его площади выплескивается бунтарская лава. В парижских набросках Бодлера особенно внятно приоткрывается нравственно-социальная грань его лирического дара, по-своему подключенного к умонастроениям протеста, загнанным во Франции после 1851 г. в глухое подполье. Потому-то не отрекся от помыслов о справедливом переустройстве жизни и бодлеровский подвыпивший бедолага-мусорщик, бредущий в потемках, бормоча себе что-то под нос:
Он бесправным, униженным дарит права,
Он злодеев казнит и под злым небосклоном
Человечество учит высоким законам.
(«Вино тряпичников». Перевод В. Левика)
Здесь, как и в других зарисовках, проникнутых обидой за жертвы житейской жестокости, Бодлер, по словам Анатоля Франса, «почувствовал душу трудящегося Парижа».
Словно выхваченные на лету из уличной сутолоки так, чтобы сохранилась вся их свежесть, меткие наблюдения Бодлера, завзятого путешественника по Парижу, вместе с тем складываются обычно не столько в зрелище, сколько в видение — порой радужное, чаще пугающее. «Людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», бодлеровский Париж — город «тайн», кладезь «чудесного» («Семь стариков»). На самые заурядные вещи ложится печать таинственного, когда они у Бодлера трепещут в мерцании газовых рожков, отбрасывают причудливые тени, плавают в желто-грязном тумане. Обыденное повседневье то прорастает гротеском кошмара («Семь стариков», «Скелет-землероб»), то поднимает со дна памяти вереницу дорогих сердцу ликов, вновь и вновь возвращает к неотвязным думам («Лебедь»). И, подобно тому как это происходит при погружениях Бодлера в душевные толщи, взор его, обращенный вовне, избирательно и напряженно внимателен к положениям переломным, стыковым (излюбленное время суток — сумерки, предрассветные или вечерние, излюбленное время года — осень), когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат («Предрассветные сумерки», «Вечерние сумерки»).
Когда-то Гюго, которому Бодлер послал в изгнание две свои парижские зарисовки («Старушки» и «Семь стариков»), безошибочно распознал в «Цветах Зла» «новый трепет». Чутье Гюго было тем проницательнее, что поэтика Бодлера, который «вернулся к менее свободной просодии», поскольку «почти всегда искал и умел дать ощущение сдержанной прелести» (Валери), казалась тогда чуть ли не анахроничной сравнительно с броской раскрепощенностью и мощным изобилием самого Гюго. За этой жестокой упорядоченностью, а точнее — в разительно упорядоченной «расиновской» передаче распутицы сердца и ума — Гюго уловил, однако, не откат вспять, а обогащение отечественной словесности. Внутри бодлеровского на редкость стройного космоса и в самом деле «хаос шевелится»: прозрачная аналитика душевной смуты; «барочный» и в своих мороках, и в своих хрупких грезах вымысел, поведанный с задушевной простотой; чеканная ворожба признаний в смущающе запутанном; подчеркнутые прописной буквой аллегорические отвлеченности в кружении тщательно прорисованных, тонко подсвеченных и подцвеченных деталей; точеный афоризм, увенчивающий намекающе-окольную метафорическую вязь; текучая, порой с напевными перекличками звукопись и подспудное извилистое струение строк, крепко сбитых, плотно пригнанных друг к другу внутри расчисленных до последней мелочи строфических построений; совершенное изящество сравнительно несложных архитектонических решений при изысканно-ветвистой проработке оттенков; гротеск в скромном обрамлении. По словам Луначарского, Бодлеру, сумевшему сохранить «полное достоинство», вглядываясь в «ужас жизни», присуще мужественное мастерство: он «знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собой луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается сохранить во всем какое-то высокое спокойствие... Он не плачет. Он поет мужественную и горькую песню именно потому, что не хочет плакать».