История всемирной литературы Т.7

Бердников Георгий Петрович

Другой заветный замысел Бодлера наряду с «Цветами Зла» — стихотворения в прозе, опубликованные отдельной книгой «Парижская хандра» посмертно, в 1869 г. В последнее десятилетие жизни, подхлестываемый разрушительной болезнью, безденежьем, бытовыми неурядицами, Бодлер тем не менее постоянно возвращался к этой работе, пока его летом 1866 г., во время поездки по Бельгии, внезапно не разбил паралич.

Поясняя свой замысел, для тех лет весьма непривычный, Бодлер ссылался на посещавшие его годами «мечты о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и ритма, достаточно гибкой и вместе с тем неровной, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания».

Основной пласт «Парижской хандры» — продолжение восходящих к «Цветам Зла» раскопок «чудесного» в самой что ни на есть заурядной городской повседневности с ее очарованием и ее язвами. К жанровому изобретательству в пограничье прозы и поэзии Бодлера подталкивала

потребность внедрить обыденное, до сих пор бывшее достоянием романных повествований и отчасти театра, в самую ткань лирики. Культура романтиков за немногими исключениями (вроде ценимой за это Бодлером ранней лирики Сент-Бёва) чуралась городских стен, разве что это был город старинный с его «дворами чудес», пламенеющей готикой соборов, буйством карнавала; вслед за Руссо она норовила бежать на лоно природы, к брегам озер и морских лагун, в безлюдные горы, лесистые долины. Бодлер тоже из семейства задумчивых любителей одиноких прогулок, только глухим тропам захолустья он предпочитает мостовые. И ему уже ведома горькая и манящая тайна самочувствия горожанина в том скопище, что сто лет спустя будет названо «толпой одиночек»: «многолюдство, одиночество — понятия тождественные и обратимые» («Толпы»).

Поэтому разрыв, который приковывает его помыслы и гнетет, — не столько между человеком и вселенской жизнью, сколько между самими людьми, между довольством баловней судьбы и между злосчастьем ее пасынков, («Старый паяц»). К этой расщелине он, точно завороженный, снова и снова возвращается, независимо от того, намерен ли воплотить свои тревожные раздумья о ней в мгновенной зарисовке («Шут и Венера», «Глаза бедняков», «Вдовы») или они вырастают до крохотного рассказа-очерка («Веревка», «Мадемуазель Бистури»), а то и панорамного обзора («Вечерние сумерки»), подкрепляются они моралистическим изречением под занавес («Пирожок») или метко найденной подробностью — такой, как равная белизна зубов двух детей, богатого и нищего, играющих по разную сторону садовой ограды один роскошной куклой, другой — дохлой крысой, испытывая жгучую взаимную зависть («Игрушка бедняков»).

Описание у Бодлера, слепок с достоверно происшедшего, вместе с тем имеет обычно неожиданный сдвиг («Фальшивая монета», «Собака и флакон»), таит в себе какую-то несообразность («Дурной стекольщик», «Избивайте нищих!»), а нередко выливается в фантасмагорию, вроде зрелища рода людского — гурьбы путников, бредущих пыльной равниной под тоскливыми серыми небесами, влача на спине по свирепой химере («У каждого своя химера»). Наряду с той или другой толикой странного в каждодневно-стертом, примелькавшемся, прозаический отрывок делает «стихотворением в прозе» его повышенная смысловая и структурная напряженность. Всякий раз она достигается у Бодлера густой лирической насыщенностью атмосферы такого отрывка — исповедальной («Полмира в волосах», «Опьяняйтесь!»), саркастической («В час утра», «Дары фей»), овеянной грезами («Приглашение к путешествию», «Прекрасная Доротея»), несущей в себе выстраданный вызов («Куда угодно, лишь бы прочь из этого мира»). Собственно, в стыковке, несовместимой совместимости этих разнопорядковых умонастроений Бодлер и усматривал особый уклад городского жизнечувствия, а в самом своем письме искал прежде всего гибкого единства в чересполосице несхожих и, однако, переходящих друг в друга словесных построений — то прихотливо вьющихся, изысканных, то взрывных, как бы задыхающихся, то круто взмывающих до высот почти крика, то устало опадающих в афористически высказанной скептичной житейской мудрости.

В истории самосознания лириков Франции, их философии своего дела и извлекаемых отсюда установках письма сверхзадача бодлеровских «стихотворений в прозе» — весьма крутой сдвиг, даже переворот. Именно здесь воплощена со всей завершенностью — по-своему последовательнее, чем в «Цветах Зла», — посылка Бодлера, согласно которой красота в искусстве, получаемая при переплавке житейской «грязи», дотоле отталкивавшей своей неказистостью, в «золото» самой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна. Посягательство на просодию как на последний оплот каноничности в лирике знаменовало собой следующий решительный шаг вслед за реформаторами из поколения Гюго — дерзкое провозглашение права находить, изобретать без освященных данностью правил, по собственному свободному разумению, применительно к данному — и только данному — замыслу. Один из уроков Бодлера, гласящий, что поэзия вовсе не обязательно стихи, что стиха-то в ней может не быть и в помине, мало-помалу утверждается с тех пор в словесной культуре Франции и порождает мощно ветвящуюся в XX в. отрасль лирики. Всякий раз тут вновь и вновь поднимается мятеж против стихосложения,

оставляя после себя очередной жанровый парадокс: «стихотворение в прозе» — исключение из вековых правил. Упорядоченность отнюдь не сводима к строю письма, именуемого поэтической прозой: зачастую здесь нет ни легкой ритмизации, ни проблесков рифмы, ни благозвучной гладкописи. Понуждая нашу восприимчивость к добавочному напряжению необычным отсутствием ожидаемых поначалу размера и звуковых

повторов, к концу же покоряя своей подспудной, лишенной обозримых признаков слаженностью, подобные плоды изобретательного писательского остроумия служат усиленными возбудителями того самого «празднества мозга», какое призваны нести, по Бодлеру, вспышки проницательного воображения. Правда, у самого Бодлера в них еще дают о себе знать следы повествовательно-описательные — зарисовка, рассказ. У тех, кто последует за ним путями «стихотворчества в прозе» — от Рембо и Малларме до Элюара, Шара и Мишо, результаты этой разновидности работы со словом обретут чистоту собственно лирического смыслоизлучения.

Другим испытанием-освоением возможностей нестихового бытования лирики во Франции стали «Песни Мальдорора», безвестный сочинитель которых, Исидор Дюкас (1846—1870), спрятал свое имя за подписью «Граф де Лотреамон».

По сей день «Песни Мальдорора» (1869) едва ли не самая диковинная из всех загадок французской словесности. Донельзя странно уже само устройство этой «адской машины» — помесь, с одной стороны, то ли зародышевого, то ли остаточного повествования в духе кошмарных «готических» историй, а с другой — омывающих эти романные островки прозаических «строф». К двум этим буйно клубящимся потокам письма добавляется еще и третий — вкрапленное там и здесь в языковую ткань «метаобсуждение» ее лада, узлов, отдельных оборотов, вплоть до самого хода писания как такового. Крайне причудлив и сам Мальдорор: воплощенное исчадие преисподней, архангел-истребитель, который странствует по городам и весям, без конца меняя обличья — иногда человечьи, иногда взятые напрокат у какой-нибудь нечисти или вовсе почерпнутые из ночных кошмаров, дабы всякий раз по-разному, с изощренным сладострастием сеять повсюду «зоревое» или «ужасающее» зло: жуть апокалипсических рассветов. И уж совсем ошеломляет клокочущее в этих «песнях» бродило поношений, диких угроз, бредовых наваждений, несусветных кощунств. С какой-то безудержной надсадностью Лотреамон, наделенный исключительным языковым чутьем, разогрел до белого каления уже выродившуюся к середине XIX в. в мелодраматическое чтиво ожесточенную мифологию «мировой скорби», которая мнила вселенную сплошь дебрями зла, а потому «сатанически» ополчалась на все творение, от небесного творца до последней земной твари.

Существо дела, причина расщепленного разноголосья «Песен Мальдорора» только в том, что усугубление ремесленного уцененного байронизма, предпринятое Лотреамоном, судя по всему, совершенно искренне, вылилось по мере наращивания перегрузок в почти бурлескный подрыв изнутри всего этого культурного преемства: стократ умноженные ужасы отдают здесь россказнями про страсти-мордасти. Отсюда уже сам собой проистекал следующий шаг Лотреамона — попытка с таким же неистовством отмести унаследованную им скорбнически-бунтарскую мифологию как вредоносный сор. И, приступая к очередной книге (сама она так и не состоялась из-за смерти Дюкаса при таинственных обстоятельствах), в дошедшем до нас предисловии к ней дать клятву отныне «петь надежду, упование, спокойствие, долг» — перековаться из иконоборца в иконописца, поклониться как безупречному благоустройству жизни всему тому, что вчера испепелялось им как вопиющее злоустройство. В свете столь внезапной смены сочинительства разъяренно «черного» на благостно «розовое», для кисейных барышень «Песни Мальдорора» с их фантасмагорическим сумасбродством, испытующе приглядывающимся к себе, с их хладнокровно-шальным словоизвержением и лихорадочной плавностью риторских периодов — поздняя адская обедня всех романтических Каинов и Люциферов, которая исподволь перерастает в панихиду по их отлетающим душам. И одновременно это предвестье прихода во Франции XX в. чреды таких писателей — «путешественников на край ночи», как Жарри, Селин, Арто, Беккет.

ЛИТЕРАТУРА ПАРИЖСКОЙ КОММУНЫ

В первые пятнадцать лет Второй империи происходили непрекращающиеся гонения на революционно-демократическую культуру. Многие поэты 1848 г. (Пьер Лашамбоди, Гюстав Леруа, Шарль Жилль, Эжен Потье) лишились возможности печататься; немало видных писателей покинуло Францию. Одним из последних художественных памятников буржуазно-демократической революционности середины XIX в. явился написанный в эмиграции многотомный социальный роман-эпопея Эжена Сю «История одной пролетарской семьи в течение ряда веков» (1848—1857). Повествуя о насилиях над трудовым народом со стороны средневековых феодалов, католической церкви и абсолютной монархии, роман завершался событиями июньского рабочего восстания 1848 г. и утопическим призывом к классовому примирению.

Положение в литературе несколько изменилось во второй половине 60-х годов, когда возникла оппозиционная республиканская пресса. Особенную популярность завоевал сатирический журнал «Фонарь» (выходил с 1868 г.) публициста Анри Рошфора (1831—1913), метко бичевавшего Вторую империю. Начинали выступать с революционной лирикой такие поэты, как Жан-Батист Клеман (1836—1903) с его песнью «Чернь», столь популярной позже в дни Коммуны; Луиза Мишель (1830—1905), обратившая свои стихотворные инвективы против Наполеона III.