История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
Альвизе Виварини. Святой Амвросий, окруженный другими святыми. Венеция. Браз окончен Марко Базаити.
Бартоломео Виварини[312] в большинстве случаев ограничивается, в смысле обстановки своих картин, одними лишь "реквизитами" - тронами, занавесками, кустами, гирляндами или небольшой стенкой, и именно игнорирование пространства придает его торжественным иконам архаичеcкий, несколько уже "отсталый" для времени характер. Но иногда Бартоломео в какой-нибудь незначительной детали обнаруживает свое мастерство в передаче природы, например, в изображении куропаток на прекрасном образе в Неаполитанском музее, персика у ног Мадонны в галерее Колонна, облачного неба на триптихе в церкви Фрари, и это мастерство, связанное с каким-то воздержанием
Пейзаж в настоящем смысле почти отсутствует в его творении. Там же, где он появляется (чаще всего в виде полоски пустынной земли под ногами фигур), он являет примеры чисто падуйского понимания природы. Таков кусочек безотрадного пейзажа у ног св. Иоанна Крестителя на триптихе Бартоломео 1478 года в церкви S. Giovanni in Bragora (Венеция), а также оба схематичных пейзажа в сценах "Рождества", помещенных в середине больших раззолоченных ретаблей в Венецианской академии.
Значительно мягче работы одного из самых искусных мастеров Венеции XV века, сына Антонио, Альвизе Виварини[313]. Но и он предпочитает скрывать фон занавеской, троном или стеной. Лишь иногда, в более поздних своих картинах, Альвизе решается строить архитектуру очень благородного, строгого и простого стиля (например, запрестольный образ во "Фрари", доконченный Базаити, или великолепная "Мадонна со святыми" в Академии), и тогда он является соперником Джованни Беллини и Чимы да Конелиано как в смысле иллюзионистской передачи глубины, так и в смысле последовательно проведенной светотени.
Карло Кривелли
Карло Кривелли[314] принадлежит к венецианской школе по происхождению и образованию, но деятельность его протекла почти целиком в Марках. Этот странный, чопорный живописец предпочитает ставить свои жесткие, носатые, точно из дерева вырезанные и в медные одежды закованные персонажи на блестящий золотой фон; иногда же он заполняет воздушное пространство позади них орнаментально расположенными, точно из камня высеченными головами херувимов ("Pieta" в Ватикане). Подобно Бартоломео Виварини, но еще более охотно, Кривелли изливает свою, парализованную требованиями церковного стиля, любовь к природе в изображении "мертвой натуры" - фруктов, овощей. С величайшим усердием вырисовывает он и оттеняет подробности костюмов и всякие сакральные предметы, которые держат в руках его святые: скипетры, молитвенники, кадильницы, подсвечники, чернильницы и проч.[315].
Встречаются у Кривелли и пейзажи в настоящем смысле, но это только в виде исключения. Довольно приветлив мотив, изображенный слева на не вполне достоверной "Мадонне" Веронской галереи: дерево с густой макушкой, зеленый луг, река, горы. Но тут же рядом, справа, мы видим знакомую "скварчионскую" растительность - оголенные деревья, простирающие свои ветви к небу[316]. В картине Страсбурского музея "Рождество" Кривелли неожиданно уделяет пейзажу много места, но снова выдает и свою зависимость от падуйско-феррарских формул. Не будь некоторых деталей, легко было бы принять эту жесткую, точно вычеканенную из металла картину за произведение Дзоппо или Парентино.
Лишь в одной из дошедших до нас картин Кривелли удалось создать нечто равноценное, в смысле общего построения, в смысле роскоши "постановки", фрескам капеллы Эремитани Мантеньи или дрезденскому "Благовещению" Коссы. Это в позднем лондонском "Благовещении" 1492 года. Самая тема по традиции требовала сложной декорации. Даже византийцы изображали в данном случае нечто вроде дворца или павильона. Мария, девушка царского рода, будущая Царица Небесная, представлялась художникам не иначе, как богатой патрицианкой, живущей в роскошном или, по крайней мере, изящном, просторном дворце. Но Кривелли довел эту традиционную формулу до предельного великолепия[317].
Справа, в открытой стене" палаццо, между двух богато орнаментированных пилястр, мы видим тесную, но богатую комнату Марии. Расшитый золотом полог отдернут и за ним стоит тщательно прибранная кровать с тремя большими подушками. Странным контрастом этому изящному богатству является полка над кроватью с ее простым шандалом, с банками, склянками и коробками; но, вероятно, нечто подобное можно было встретить тогда в самых аристократических домах, не знавших еще выдержанности позднейших обстановок. Над дверью в комнату Марии тянется пышный античный фриз, над фризом открывается прелестная, выложенная мрамором лоджиетта, на парапете которой стоят цветы, лежит персидский ковер и чванливится своим сверкающим хвостом павлин. Слева в глубине картины, в довольно правильной, но чересчур подчеркнутой перспективе, уходит улица. Среди нее, как бы не решаясь войти в дом Царевны-Марии, стоит на коленях архангел и рядом юноша-епископ, патрон города,
Любопытно еще раз отметить в этой картине зависимость подобных перспективных композиции от схем интарсиаторов, а следовательно, от уже далеких для данного момента образцов Брунеллески[318]. Приходит на ум и сходство всей композиции с картинами Пахера, Тиролец Пахер мог побывать в Венеции, но не исключена возможность и обратного явления, что Кривелли или венецианцы одной с ним школы перебрались через Альпы на север и там научили местных художников новой строгой науке, как передавать пространство и глубину на плоскости картины, еще до того, как формы возродившейся античности приобрели значение чего-то общеобязательного и абсолютного[319]. Пахер мог остаться готиком, сделавшись превосходным перспективистом. Это было тем возможнее, что и ренессансист Кривелли и ему подобные художники при всей их верности принципам Скварчионе обладали душой еще вполне средневековой с глубоко внедрившимися церковными идеалами.
Карло Кривелли. Благовещенье. Национальная галерея в Лондоне.
Себастиани
Ладзаро Себастиани, или Бастиани[320], которого Вазари называет братом Карпаччио[321], был на самом деле художником предшествующего поколения, и черты сходства, существующие между ним и знаменитым автором "Легенды святой Урсулы", навели на предположение, что Ладзаро был учителем Карпаччио. Упоминается он в документах, во всяком случае, очень рано - в 1449 году, и принадлежность его к "падуйскому толку" очевидна[322]. Из Падуи исходит стиль его длинных, тощих, жилистых и костлявых фигур и весь аскетический дух его картин. Подобно человеческим фигурам, тощи, измождены и все остальные формы; даже дома венецианских улиц, даже стены городов - все вытянулось, все имеет тенденцию к высоте за счет толщины. В Падуе же следует искать склонность художника к строгим перспективным построениям. Когда Себастиани пишет "Рождество", то он придает столько значения навесу, под которым происходит сцена, так тщательно вырисовывает его и добивается в нем такого рельефа, что об этом навесе только и помнишь, представляя себе эту картину[323].
Точно так же, когда Себастиани досталось (наряду с другими первоклассными венецианскими художниками) изобразить для "Скуолы" Св. Иоанна Евангелиста одно из чудес Животворящего Креста (ныне в Венецианской академии), то он все свое усердие положил, главным образом, на правильное построение перспективы площади и церкви с открытым на улицу перистилем, тогда как карикатурно длинные фигуры в этой же картине представляются не имеющим никакого отношения к делу "стаффажем". Свое знание перспективной премудрости Ладзаро при этом выставляет с особенной нарочитостью в изображении лютни, лежащей на парапете самого первого плана[324].
Тем не менее связь с живописцами Венеции конца XV века и, в частности, с Карпаччио, у Себастиани большая и до известной степени объясняет ошибку Вазари, которая была исправлена лишь изысканиями Людвига. Если бы только удалось узнать подробнее жизнь и развитие этого загадочного мастера! Откуда, например, появляются у него рядом с жестокостью скварчионистов нежные линии далей, напоминающие Перуджино? Существовали ли какие-нибудь связи между ним и умбрийцами? Если уже в 1449 году Себастиани был готовым художником, то он должен был родиться, по крайней мере, в 1430 году, следовательно, он был на много лет старше Перуджино. Или же эти мягкие горизонты не его изобретение, а лишь заимствованы им у сверстника его, Джованни Беллини? Как бы то ни было, но именно пейзажи Себастиани означают, вместе с картинами Беллини, перелом в венецианской живописи, освобождение от сухой схематичности падуйцев[325]. В высшей степени интересна как показатель этого перелома картина его в Венецианской академии "Прославление Франциска Ассизского", изображающая серафического святого восседающим на дереве. Последнее уже не тощее и высохшее дерево Скварчионе, а полный соков ствол, из которого во все стороны выступают мощные сучья, покрытые только что распустившейся, прелестно нарисованной листвой[326], образующей чарующий прозрачный орнамент, заполняющий весь верх картины. Судя, однако, по некоторым признакам, картина эта написана после 1500 года. Напротив того, подписанная картина Себастиани в Бергамской галерее "Святая Троица", 1490 года, отличается еще чрезвычайной архаичностью.