История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
Архитектурная живопись
Совершенно ясный отблеск античного искусства носят также миниатюры, украшающие византийские роскошные псалтыри, ныне объединенные названием "аристократической группы" - в отличие от скромных монастырских псалтырей, в которые проникли элементы несколько демократического характера и в которых замечается (почти полное) отсутствие античных реминисценций (типом последней группы является так называемый "Хлудовский псалтырь"). "Аристократические псалтыри" отражают то возрождение античности, которое началось при императорах-иконокластах и затем нашло себе поощрителей в лице некоторых государей армянских династий (X век). Наиболее роскошный из этих псалтырей (ныне в парижской библиотеке), вероятно, входил когда-то в состав царской сокровищницы[33].
Миниатюры Парижского псалтыря (по крайней мере, лучшие среди них) следует считать (наряду с "Пурпуровым кодексом" в Россано, с "Книгой бытия" в Вене, со "Свитком Иисуса Навина" в Ватикане и несколькими другими памятниками V и дальнейших веков) последним
Мозаика в храме Спасителя (Кахрие-Джами) в Стамбуле.
Небо горит красно-фиолетовым оттенком, земля пройдена желтоватыми, серыми и зелеными тонами, скалы в глубине лиловато-коричневого цвета. Среди этого довольно спокойного фона светится красный нимб Силы и зеленовато-желтый плащ Давида, несомненно, списанного с какого-нибудь "Аполлона, преследующего Дафну". Наиболее тщательно исполнены 1-я и 7-я гуаши, изображающие, как бы "портрет автора" - юношу-псалмопевца со стадом коз среди скал, и его "апофеоз". Последняя иллюстрация носит более византийский чопорный характер, но и здесь встречаются реминисценции античности в образах Мудрости и Пророческого Дара.
Нам нужно теперь обратиться к живописи архитектурной в византийском искусстве. По оставшимся образцам живописи классической древности мы видели, что эта отрасль была в дни первых цезарей в большом распространении и достигла высокого совершенства, несмотря на (вероятное) отсутствие теоретических знаний перспективы. Памятники утвердившегося христианства отражают полное падение, происшедшее и в этой области живописи. Таков, например, фон знаменитой апсидной мозаики в церкви Св. Пуденцаны в Риме, относящейся к концу IV века и отличающейся еще определенно античным характером. Одни хотели видеть в этом нагромождении приземистых тяжеловесных зданий изображение определенного квартала древнего Рима (а именно "Vicus patricius" с Виминальским дворцом), другие отстаивали, что здесь изображены здания Иерусалима с голгофским крестом посреди. Некоторый иллюзионизм этого архитектурного пейзажа (иллюзионизм, достигнутый тем, что одни здания несколько заслоняют другие, что выдержано подобие перспективы, а также довольно правдив тон неба) как бы подтверждает подобные предположения реально-топографического характера; однако скорее все же правы те, кто видят здесь просто фантастическое изображение Царствия Небесного - "Нового Иерусалима". Для нас сейчас особенно интересно отметить ту беспомощность, которую проявил художник как в композиции всего этого архитектурного целого, так и в исполнении отдельных деталей.
Всякий иллюзионизм исчезает в подобных памятниках последующего времени, и уже фоны "Стенной библии" в римской базилике С. Мария Маджоре (конец V века) совершенно плоски и схематичны. Позже художники-мозаичисты порывают с реалистическими приемами, бывшими еще в ходу во II-III вв. (о последних мы можем еще судить по барельефам "живописного стиля"), и изобретают своеобразную архитектоническую живопись, нашедшую себе яркие выражения в куполе Св. Георгия в Солуни (V и VI вв.) и в основании купола Равеннской Православной Крещальни (VI век). Известную преемственность от игривых форм II и IV помпейских стилей можно найти и в этих хитрых комбинациях колонок, арок, апсид, конх, куполков, фронтонов, занавесок и пр. Но если в кампанских фресках теми же словами обозначаются грациозные и стройные формы, сопоставленные в остроумных комбинациях, то здесь мы имеем перед собой, несмотря на тонкость некоторых деталей, что-то несуразное и тяжелое. В то же время нужно признать, что эта варварская декоративная архитектура имеет в себе нечто праздничное и монументальное. На фоне тех помпейских архитектур хорошо витать маленьким гениям, группам чувственных вакханок и сатиров; к месту там и столь всегда ясные мифологические и аллегорические композиции - вариации на картины знаменитых языческих художников. Вся же эта византийская уродливо-причудливая и одичавшая архитектоника имеет одно преимущество колоссального значения: она может служить подходящим фоном для изображения священных предметов или даже для самих ликов святых и мучеников. Даже в этой архитектурной системе удалось выразиться благочестивому духу времени.
Упадок живописи
Дальнейшее развитие архитектурной живописи в христианско-античном и в первоначальном византийском искусстве можно проследить по целому ряду памятников, но в общих чертах это развитие сводится к упрощению,
Византийская мозаика в Палатинской капелле в Палермо, XIIв.
Поздние же римские и византийские художники как будто никогда не видали зданий в натуре, а имели дело лишь с плоскими игрушечными вырезками. О пропорциях они заботятся столь же мало, и с течением времени все меньше и меньше. Никакого отношения между ростом фигур и зданий, для этих фигур назначенных, не существует. К этому надо еще прибавить, что с веками даже в деталях замечается все возрастающее удаление от действительности. Еще кое-какие параллели между действительной архитектурой и архитектурной живописью можно установить в произведениях VI, VII и даже X и XI вв., но дальше утверждается в византийском искусстве тот странный тип "палатной живописи", в которой все - произвол и условность. Нужно, впрочем, прибавить, что эти произвольные архитектурные вымыслы в своем удивительном нагромождении представляют часто прелестные (в чисто декоративном смысле), группировки, которые отлично вяжутся со всем "неземным", ирреальным стилем византийского искусства.
Характерно византийские, малопонятные в конструктивном смысле, "палаты" встречаются уже в миниатюрах ватиканского Октатевка X века. Перспектива исчезла, дома нарисованы как на детских рисунках - на три фронта, закругления башен не переданы; все имеет плоский "кулисный" характер; пропорции и раскраска самая произвольная. В знаменитых мозаиках XI в., украшающих церковь Дафнийского монастыря на дороге от Афин в Элевзис, здания имеют еще более нелепые формы, Иерусалим (картина "Восшествия") изображен в виде восьмиугольной коробки с полукруглым, точно из бумаги вырезанным, фронтоном над воротами (в которые никому из действующих лиц не проникнуть) и в виде ряда игрушечных построек за стенами этой коробки. Дом св. Анны представлен трехэтажным, но дверь его открыта во всю высоту здания, и во всю эту дверь стоит фигура прислужницы; таким образом, художник обнаружил, что у него не было никакого представления о соответствии внутренности здания с его внешностью. Впрочем, где только можно было, художники охотнее всего совершенно избегали изображения зданий (и вообще всяких декораций), занимая все пространство за фигурами действующих лиц золотом или синим колером. На том же золотом фоне представляется как сошествие Христа в ад (обозначенный лишь посредством сброшенных дверей и древнего олицетворения Аида), так и явление Христа среди апостолов (напр., в Сан-Марко в Венеции XI в.).
Позже, в XII, XIII веках, не без влияния Запада, замечается снова известное оживление в византийской живописи и даже некоторый технический подъем. Одновременно с более жизненным изображением фигур и обогащением композиции чаще встречаются и "декорационные элементы" - хотя и при сохранении однотонного (преимущественно золотого в мозаиках и голубого во фресках) фона. Даже снова появляется "ведута": среди наружных мозаик С. Марко имеется довольно подробное изображение, разумеется, лишь в виде чертежной схемы, самого собора, каким он выглядел в то время, а на другой мозаике сделана попытка представить внутренность собора в виде варварского архитектурного разреза. Любопытны также среди венецианских византийских мозаик беспомощные, но смелые изображения воды (потоп), деревьев (рай), скал (Синай) и проч.
В XIV в. в мозаиках константинопольской церкви Кахрие Джами замечается возобновление совсем было покинутых перспективных задач, разрешаемых, однако, очень беспомощно. Экзедра, у которой сидят священники (в сцене "Мария получает багряную шерсть"), смело изображена как бы видимая (в форме полукруглой стенки с балюстрадой) сверху; однако изображение это лишено всякого соотношения с действительными архитектурными формами. Вообще, в византийской живописи этого позднейшего времени здания растут, занимают больше места на фонах, но остаются все такими же нелепыми в конструктивном смысле. На дальнейшее развитие техники не хватает силы. Между фресками и мозаиками в Кахрие Джами, в Веррии или в Студенице и наиболее ранними фресками в Сан-Франческо в Ассизии технические достижения еще не разделены пропастью, но уже через сто лет мы можем усмотреть чудовищную отсталость Византии в сравнении с Италией, которую она только что еще питала своими традициями и знаниями. Это особенно бросается в глаза в тех, каждый раз тщетных, усилиях, которые византийские художники делают, чтобы преодолеть свое перспективное невежество.