Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II
Шрифт:
А для этого необходимо, чтобы логическое развитие такой действительности допускало участие любого постороннего обстоятельства, которое и вступает в ближайшую связь с логическим развитием иррелевантно построяемого действия. Иначе всякое художественное произведение было бы лишено момента конфликтности. Но тогда и сама логика не может состоять только из безупречных силлогизмов, точно и без всякого изъяна построенных чисто аналитически, то есть на основании только объемного соотношения категорий.
У Аристотеля имеется целый трактат"Топика", где как раз говорится о"топосах", то есть о разных обстоятельствах жизни, которые врываются в чисто аналитический силлогизм и в корне его деформируют. Аналитический силлогизм – это как бы законодательство;
При этом интересно, что Аристотель называет такое топологическое заключение и"диалектическим"и"риторическим". Термин"диалектика"Аристотель употребляет здесь, конечно, не в платоновском смысле слова. Но под риторическим умозаключением он понимает, очевидно, тот тип умозаключений, когда оратор имеет в виду не просто практическое применение своей риторической речи, но ее самостоятельное значение как самодовлеющего художественного произведения, то есть имеет в виду свою собственную и вполне самодовлеющую художественную действительность. А в таком художественном произведении, конечно, могут приводиться любые факты, но не просто в их логической связи, а в их эстетически значащем синтезировании.
Поэтому в поисках главнейших определений красоты у Аристотеля мы не можем не наталкиваться на этот топологический способ построения речи. И мы бы сказали, что, по Аристотелю, красота есть 4) топологическийспособ построения речи и всякого вообще технически обработанного предмета.
Именно этой топологией и объясняется то, что театральная сцена есть своя особая действительность, несмотря на свою иррелевантность, поскольку она не пренебрегает никакими фактами действительности, а только переносит их в чисто художественную сферу.
Это определение красоты обеспечивает для Аристотеля эстетическую самостоятельность художественной действительности и тем самым подчеркивает то, чего не хватало в предыдущих трех определениях красоты, поскольку энтелехийный эйдос есть прежде всего своя собственная, то есть чисто смысловая, действительность.
Наконец, Аристотелю принадлежат очень подробные и глубокие рассуждения о том, что же такое энтелехийный эйдос в его окончательной и предельно–совершенной, то есть в его универсальной, осуществленности. В своем учении об иррелевантной красоте Аристотель, на первый взгляд, уже совсем оторвался от всякого реализма. Однако кончать таким разрывом – это значит в корне исказить всю эстетику Аристотеля. Иррелевантность и ее иррелевантная действительность есть только один из моментов аристотелевской эстетики. У Аристотеля имеется подробно развитое учение о таком художественном предмете, в котором и вся материя собрана в одно неделимое единство и все мышление разработано вплоть до его реальной и материальной значимости.
Таким предметом является у Аристотеля небо, которому он посвятил целый трактат"О небе". Тема этого трактата, да и не только тема, но в значительной степени даже и его метод вполне совпадают с платоновским"Тимеем". Правда, в"Тимее"это чистейшая диалектика логических категорий, в аристотелевском же трактате это описательная система раздельно наблюдаемых материальных моментов. Но так или иначе, а эфирное небо у Аристотеля является, повторяем, очень точно формулированным обобщением и предельным заострением всех физических элементов со всеми их эмпирически наблюдаемыми движениями; и оно есть также предельно формулированное мышление, которое само
Кроме того, эфир у Аристотеля – это тончайшее вещество, которое пронизывает собою решительно все и решительно всему дает порядок и систему.
Здесь гениальным образом сказался аристотелевский синтез дистинктивно–дескриптивного метода и предельного перехода к энтелехийному эйдосу. А это привело Аристотеля к тому, чтобы в своем учении об эфирном небе совместить как весь элементный реализм, так и всю его энтелехийную завершенность. Эфирное небо иррелевантно у Аристотеля не в том смысле, в каком каждая вещь имеет свою иррелевантную идею, но в том смысле, что эта иррелевантность, обобщая в данном случае реально существующие вещи, является только предельным и самодовлеющим совершенством эфирного неба. Другими словами, сама иррелевантность, целиком сливаясь с той материальной действительностью, в отношении которой она иррелевантна, сама становится своей собственной и вполне самодовлеющей действительностью, одинаково реально–материальной и идеально–иррелевантной, то есть, вообще говоря, материально данным и универсальным художественным произведением космоса. Поэтому не будет ошибкой дать еще и такое определение красоты у Аристотеля. Красота у Аристотеля есть 5) эфирное небокак предельная обобщенность всего материального (элементного) и всего идеального (то есть в первую очередь активного мышления).
Эта эфирно–небесная эстетика Аристотеля подробно также была у нас изучена в своем месте (263 – 273).
Между прочим, теория эфирного неба у Аристотеля обеспечивает собою еще одну очень важную идею античной эстетики, проводимую, однако, с большой остротой ее гениально мыслящего автора. Именно, теория эфирного неба делает понятным, почему весь космос, с одной стороны, есть идеально сконструированное художественное произведение, а с другой стороны, он есть не что иное, как продуманное до конца учение о самой обыкновенной чувственно воспринимаемой материи. Космос, как необходимо думать по Аристотелю, есть идеально сконструированное художественное произведение, одинаково материальное и смысловое. Это, конечно, одна из самых общих античных идей. Но в аристотелевской теории эфирного неба она дана в логически законченной форме, весьма изысканной и весьма изощренной.
Этим аристотелевским учением об эфирно–небесной красоте завершается вся та ступень античного эстетического сознания, которую мы назвали объективной (а не субъективной) и предметно–выразительной (а не субъективно–выражающей). У Аристотеля были исчерпаны все возможные принципы, которые в античной классике были связаны с эстетической предметностью. Естественно теперь обратиться к субъектно–выражающей античной теории красоты.
4. Красота как субъективный, точнее сказать, субъектный способ выражения предмета (ранний и средний эллинизм)
На этой ступени античной эстетики субъект понимается не в абсолютном смысле, но в смысле имманентизации того, что продолжает трактоваться объективно, как и раньше.
а)Наиболее общее определение (в стоицизме): красота есть 1) огненная пневма("пневма"указывает на"дыхание", то есть на живой организм), творчески промыслительная и провиденциальносоздающая иерархийную картину космоса; эта пневма есть 2) фаталистически, а именно в своей субстанциальности предопределяемая картина космоса, но в то же самое время адиафорноданная как 3) самосозидательный предмет самодовлеющего созерцания и удовольствия, включая также весьма ригористическое учение о бесстрастии (apatheia) и невозмутимости (ataraxia).