Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II
Шрифт:
Поэтому удивительным образом ремесло расценивалось в античности в качестве более высокого подражания, чем, например, поэтическое творчество. Если плотник создавал какую нибудь деревянную вещь, то это он мог делать только путем воплощения идеи этой вещи, причем воплощение это было не только теоретическим, не только мыслимым или созерцательным, но реально вещественным. Поэтому не будем удивляться тем многочисленным античным высказываниям, где ремесло ставится наряду с художественным творчеством, а иной раз понимается и выше него. Далее, самый термин techn"e означал одинаково и"искусство"и"ремесло". Поэтому такие виды подражания, которые не были созданием самих вещей в результате подражания их идеям, а имели целью только разукрасить вещи
в)Теперь и спрашивается: как же мы должны понимать античный мимесис? Ища ответ на этот вопрос, мы должны прежде всего учитывать в качестве самого близкого для античности такое подражание, которое было в то же самое время и реально–физическим воспроизведением. Мастер, который сделал скамью, или государственный деятель, который осуществляет в реальной жизни те или иные политические идеи, – это подлинные представители правильного и необходимого подражания. Те же, кто подражает жизни, но в то же самое время не осуществляет ее полностью, – это неподлинные, а иной раз и совсем плохие и даже вредные подражатели. С этой точки зрения театральные представления, например, которые только воспроизводят жизнь, но сами не являются полноценной жизнью, – это весьма ущербное и недостаточное подражание. Если, например, на сцене изображается убийство, но никто и не думает принимать какие нибудь меры, которые обычно принимаются в случае настоящего убийства, то такое театральное представление убийства является весьма ущербным подражанием и ценность его весьма условна и сомнительна.
Мы бы сказали теперь, что такая позиция подражания, доведенная до крайней степени онтологизма, ведет, собственно говоря, к уничтожению всякого искусства, поскольку во всяком искусстве всегда есть некоторого рода условность и определенного рода небуквальность воспроизведения того, о подражании чему идет речь.
г)Но удивительным образом античная эстетика вовсе не отрицает этой условной и небуквальной воспроизводимости жизни в искусстве. Собственно говоря, здесь проповедуется только обязательная идейность подражания, всегда более или менее недостаточная, но всегда имеющая своим пределом космологическое тождество идеального смысла и материальной воплощенности. С точки зрения Платона, молитва, например, или военный марш вовсе не должны быть отрицаемы в своей основе, хотя они и не есть буквальное воспроизведение подражаемого здесь предмета.
И в этом приятии условности и небуквальности мимесиса античность шла весьма далеко. Аристотель, например, вполне допускает такое искусство, которое доставляет нам приятность только своей виртуозностью. Доставляя высокую и беззаботную радость, чистая виртуозность, по мысли древних, не только вполне допустима, но и весьма желательна. И это – потому, что виртуозность все таки не есть подражание отдельным, разбросанным и малоосмысленным вещам, но является все же аналогией вечного самодовления идеально сформированного космоса.
3. Оргиастически–дионисийское и театрально–танцевальное происхождение
а)Большое значение в науке имеет работа 1954 года Г. Коллера [266], представление о которой можно получить по нашему более раннему изложению (ИАЭ III 52 – 54). При помощи ряда интересных текстов этот автор доказал, что термин"мимесис"восходит еще ко временам расцвета культа Диониса. Этот Дионис прославлялся, между прочим, целым хором своих поклонников, убежденных в своем отождествлении с Дионисом в исступленной пляске в честь этого божества.
Отсюда, согласно Г. Коллеру, в дальнейшем и возникло понимание термина"мимесис"в смысле театрально–танцевального исполнения той или иной роли. Оргийность и экстатизм в свое время стали слабеть, но драматизм, театральный характер и танцевальная условность от этого только возрастали, в результате чего и возникла аттическая трагедия. Поэтому
б)Вначале это"подражание"было просто отождествлением дионисийских поклонников с самим Дионисом. В дальнейшем это отождествление отодвинулось на задний план, а затем и совсем отпало, а с ним отпало и соответствующее экстатическое понимание мимесиса. Однако в греческих теориях термины"подражание"или"подражать"навсегда сохранили три оттенка: 1) возвышенное понимание предмета подражания, который раньше восходил не только к культу Диониса, но и вообще к мифологическому представлению о самодовлеющем космосе; 2) представление о подражании как о реальном отождествлении подражающего с подражаемым; 3) танцевально–театральный характер всякого подлинного подражания.
Нам представляется, что такого рода понимание происхождения античных теорий мимесиса является весьма ценным достижением науки, позволяющим понять как затаенный чувственно–материальный космологизм и всей античной философии и всей античной эстетики, так и огромную пестроту фактического употребления соответствующей терминологии в связи с растущей рефлексией.
§2. Классическое представление
1. До Платона
Доплатоновские высказывания о подражании принадлежат, как мы знаем, либо досократовским натурфилософам, представляющим собой раннюю классику, либо софистам и Сократу, либо средней классике. В связи с растущей рефлексией рассуждения о мимесисе уже не касались прямо дионисийской танцевально–театральной тематики, но все же в основном мимесис понимается творчески, фактически созидательно, драматически.
а)О том, что подражание"хорошему"должно иметь в жизни неопровержимое место (68 B 39), об этом и говорить нечего. Тем не менее уже с самого начала простое изображение вещей не понимается как настоящее подражание вещам. Ваятели, создавая свои статуи, пользуются"подражанием"телу, но они не в силах таким своим подражанием создавать живые и мыслящие существа (22 C 1=I 187, 29).
б)Космос, согласно представлениям в ранней классике, есть подражание не чему иному, как прежде всего божественному установлению, в противоположность тем ограниченным и ничтожным актам подражания, которые свойственны человеку (22 C 1=I 185, 25 – 186, 3; 186, 8; 187, 1 – 29). Но это космическое подражание ничем не отличается от божественного первообраза, подражанием которому является весь космос. Известно суждение Аристотеля о том, что Платон в своем учении об идеях использовал концепцию мимесиса у пифагорейцев, поскольку Платон только заменил пифагорейский термин"подражание"другим термином, а именно"участие"(речь идет о причастности вещей идеям), и таким образом тоже продолжал понимать мимесис как творческое созидание (58 B 12).
Что же касается пифагорейцев, то они вместе с Платоном прямо учили о том, что"все желает подражать единому"(58 B 14). Но единое, о котором говорили пифагорейцы и Платон, совершенно лишено всякой множественности и выше всего раздельного, что видно хотя бы уже из последнего текста, где единое как раз именно противопоставляется"неопределенной двоице". И так как всякая вещь есть она сама, она обладает неопределенным нераздельным единством и является его вещественным воспроизведением. Следовательно, пифагорейское (а в дальнейшем это будет и у Платона) понимание мимесиса основано на учении о творческом воспроизведении первоединства, то есть на его субстанциально–практическом и буквальном воспроизведении. И в этом нельзя не видеть отдаленного результата того танцевально–театрального представления, которое мы находим в восторженном самоотождествлении дионисийского хора с самим Дионисом.