Избранное: Социология музыки

Адорно Теодор В.

Ненависть к современному искусству у оперной публики более жгучая, чем у посетителей драматического театра, она сочетается с ожесточенным восхвалением старого доброго времени. Опера призвана затыкать дыры в мире воскресшей из мертвых культуры, быть пробкой в пробоинах духа. Что оперное хозяйство неизменно, хоть и через пень-колоду, а тащится дальше, хотя в нем буквально нет ни одного целого места, – это предельно ясное свидетельство того, сколь необязательной, как бы случайной, стала культурная надстройка. Знакомясь с официальной оперной жизнью, можно узнать больше об обществе, чем о жанре искусства, который пережило в нем самого себя и едва ли выстоит после следующего толчка. Со стороны искусства это состояние невозможно изменить. Безнадежный уровень большинства новинок, которые попадают на сцену театра, неизбежен: он навязан формами социального усвоения оперы.

Те композиторы, которые с самого начала не расстаются с надеждой попасть в репертуар театра, неизбежно принуждены идти на уступки, – как те немногочисленные оперы, имевшие успех, в которых пытаются вызвать из царства

теней дух Штрауса или Пуччини и смешивают анахронизм с красной театральной кровью, – если только они не предпочитают роль композитора-режиссера, поставляющего шумы для признанных литературных сюжетов. Даже те, кто стремится к лучшему, как только они начинают думать, что в театре надо мыслить реально, вынуждены укрощать и сдерживать свою музыку, что оказывается гибельным для нее: социальный контроль лишает результат их труда той самой ударной силы, которая, может быть, как раз завоевала бы на свою сторону строптивую публику. Это не означает, что значительным композиторским дарованиям с радикально новыми драматическими идеями не может удасться атака на оперные театры. Но трудности столь велики, столь необычайны, что из числа самых выдающихся талантов молодого поколения до сих пор никто, кажется, не написал произведения, которое выдержало бы сравнение с лучшей инструментальной и электронной музыкой последних лет.

Итог подобных размышлений об опере может для социологии музыки состоять в том, что социология музыки, если она не хочет оставаться на уровне самого поверхностного fact finding [62] , не должна ограничиваться ни изучением простых отношений зависимости между обществом и музыкой, ни комплексом проблем, связанным со все большей автономизацией методов композиции по сравнению с социальными детерминантами.

У социологии музыки только тогда есть свой предмет, когда она ставит в центр своего внимания антагонистические противоречия, которые реально обусловливают сегодня отношения музыки и общества. Она должна направить должное внимание на положение вещей, которое до сих пор почти не рассматривалось, – на неадекватность эстетического предмета и его восприятия и усвоения. Это имплицирует нечто большее, нежели простой и примитивный тезис: многие существенные явления не усваиваются. Более парадоксальным оказывается то, что у многих произведений искусства, как, например, у оперы, есть своя публика, правда, за счет того, чем эти произведения искусства сами являлись или являются. Категории отчуждения, которая в последнее время стала применяться автоматически, здесь недостаточно ввиду ее абстрактности. Нужно считаться с общественным поглощением того, что социально отчуждено. Будучи чистым бытием для иного, потребительским товаром, ценным для публики в лучшем случае теми своими моментами, которые не существенны для него как для вещи, это отчужденное становится иным, чем оно есть на деле. Не только эстетические формы исторически изменяются, чего никто не будет оспаривать, но и отношение общества к уже установившимся и занявшим свое место формам насквозь исторично. Но динамика этого отношения – это, по сегодняшний день, динамика упадка форм в общественном сознании, которое их консервирует.

[62]Сбор фактов (англ.).

Камерная музыка

Чтобы выделить социологический аспект камерной музыки, я буду идти не от жанра, границы которого расплывчаты, не от слушателей, а от исполнителей. При этом под камерной музыкой я понимаю в основном те произведения эпохи сонатной формы от Гайдна до Шёнберга и Веберна, для которых характерен принцип дробления тематического материала между различными партиями в процессе развития. Этот тип музыки по своему внутреннему устройству, по своей фактуре конституируется распределением исполняемого между несколькими совместно музицирующими людьми. Смысл этой музыки, во всяком случае в первую очередь, обращен к исполнителям как минимум в той же степени, что и к слушателям, о которых композитор, создавая эту музыку, не всегда вспоминает. Именно этим камерная музыка, а к ней можно причислить и большую часть песенного творчества XIX в., отличается от духовной музыки, сфера действия которой определена ее ролью в церкви, и от широкой и неясной в своих очертаниях области деятельности виртуозов и оркестров, рассчитанной на публику.

Естественно встает вопрос, что означает все это с социальной точки зрения. Несомненно, что предполагается определенная эрудиция и компетенция. Если уже в самом содержании камерной музыки заложено обращение к исполнителям, то, значит, она рассчитана на таких музыкантов, которые, исполняя свою партию, вполне отдают себе отчет в целом и соизмеряют свою партию с ее функцией в целом. Если квартет Колиша, уже на позднем этапе развития камерной музыки, никогда не пользовался на репетициях голосами, а всегда пользовался партитурой и даже самые сложные современные произведения исполнял на память, то в этом нашла свое завершение интенция, с самого начала заложенная в камерно-музыкальном отношении между нотным текстом и исполнителями. Кто верно интерпретирует камерную музыку, тот еще раз производит на свет композицию как становление, что и является для нее идеальной публикой – слушателями, которые следуют за самым глубоким и сокровенным ее движением.

Итак, замыслом подлинного типа камерной музыки и было объединение объекта и публики хотя бы в очень ограниченной социальной области. Объект и публика начали расходиться с тех пор, как буржуазная музыка перешла

к полной автономии. Камерная музыка была прибежищем того равновесия искусства и его восприятия и усвоения, в чем общество в иных случаях отказывало искусству. Камерная же музыка восстанавливает это равновесие, отказываясь от момента гласности, от общественного звучания, т.е. от того момента, который заключен в идее буржуазной демократии, хотя ему в условиях буржуазной демократии и противостоят частная собственность, порождающая неравенство между людьми, и образовательные привилегии. Существование отдельных экономически независимых буржуа, благополучие которых относительно гарантировано – предпринимателей и обеспеченных представителей так называемых свободных профессий, последних в особенности, – обеспечивает возможность такого гомогенного пространства-модели. Очевидно, существует определенная корреляция между расцветом камерной музыки и эпохой высокоразвитого либерализма. Камерная музыка характерна для такой эпохи, где сфера личная, частная – сфера праздности – решительно отмежевалась от сферы общественной, профессиональной. Но расхождение обеих сфер еще не непримиримо, а праздность, как это происходит со свободным временем в современном понимании, еще не экспроприируется обществом и не превращается в пародию на свободу. Значительная камерная музыка возникала, исполнялась и усваивалась до тех пор, пока сфере частного была присуща некоторая, пусть очень робкая и хрупкая,субстанциальность.

Поведение исполнителей камерной музыки не без основания постоянно сравнивают с соревнованием или беседой. Об этом позаботились уже партитуры: развитие тем и мотивов, попеременное выделение голосов и их отход на второй план, вся динамика в структуре камерной музыки напоминает агон. Процесс, который являет собою любое произведение, – это активное становление и разрешение противоречий, сначала явное, как у Гайдна и Моцарта, и не без иронии, позже – скрытое с помощью сложной и строгой техники. Исполнители столь очевидным образом конкурируют друг с другом, что невозможно отбросить мысль о механизме конкуренции в буржуазном обществе; манеры чисто музыкального развития сходны с течением повседневной социальной жизни. И в то же время не сходны с ним. Ибо нигде больше кантонская дефиниция искусства как целесообразности, лишенной цели, – формулировка, данная в начальный период буржуазного освободительного движения, – не определяет объект точнее, чем в камерной музыке. Если как раз в первых произведениях этого жанра, которые еще не стремились исчерпать все его возможности, подчас царит суетливое возбуждение, как будто четыре инструмента струнного квартета осуществляют общественно-полезный труд, то на самом деле они достигают лишь одного – бессильного и невинного подражания такой работе; процесс производства без конечного продукта – последним в камерной музыке мог бы считаться только сам процесс.

Причина в том, что исполнители, конечно, только играют – играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую им только остается повторять, – в композиции. Итак, активная деятельность стала чистым деланием, ускользнувшим от целей самосохранения. И то, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям. Социальная обусловленность деятельности целью сублимирована в эстетической вещи "для себя", свободной от цели. В этом смысле даже самая значительная камерная музыка платит дань примату вещи: ее час пришел, когда принцип цифрованного баса был устранен, а вместе с тем были устранены и скромные остатки иррациональной спонтанности исполнителей, импровизации. Искусство и игра обретаются в гармонии:

камерная музыка -это один миг, и, пожалуй, удивительно, что ее время длилось столь долго.

Но упомянутая сублимация и одухотворение социального прогресса, который все же безошибочно различим в музыке как социальный, моделирует его явление – конкуренцию, сознание. А именно: соревнование в камерной музыке негативно; в нем – критика реальной конкуренции. Первый шаг в обучении игре в камерном ансамбле – не играть за чужой счет, уметь отступить на второй план. Целое возникает не как результат решительного самоутверждения отдельных голосов во что бы то ни стало – это дало бы в итоге варварский хаос, – а как результат самоограничения и рефлексии. Если большое буржуазное искусство трансцендирует свое общество, вспоминая о феодальных элементах, павших жертвой прогресса, и придавая им новую функцию, то камерная музыка хранит куртуазные нравы как поправку к кичливому буржуа, который упрямо стоит на своем.

Социальная добродетель куртуазности – она дает знать о себе еще в жесте умолчания в музыке Веберна – играла свою роль в духовном сублимировании музыки, в процессе, ареной действия которого была камерная музыка и, вероятно, исключительно она одна. Выдающиеся исполнители камерной музыки, посвященные в тайны жанра, проявляют склонность к тому, чтобы намечать только контуры своей партии, – настолько они привыкли слушать других, и как следствие их практики на горизонте вырисовывается онемение, музыка переходит в беззвучное чтение – точка схода для всякой сублимации музыки. Аналогом поведения исполнителей камерной музыки прежде всего является идеал fair play [63] в старинном английском спорте: одухотворение конкуренции, которая перемещается в сферу воображения, – предвосхищение таких условий, где она, как соревнование, была бы свободна от всего агрессивного, злого, и, в конце концов, таких, где труд выступал бы как игра.

[63]Честная игра (англ.).