Избранное: Социология музыки

Адорно Теодор В.

В эпоху кризиса камерной музыки имманентная история жанра вновь находится в соответствии с изменением социальных условий. Можно указать детерминанты на совершенно разных уровнях абстракции, начиная с общей тенденции развития общества вплоть до самых очевидных и осязаемых обстоятельств. Во-первых, кризис камерной музыки напоминает о кризисе индивида, под знаком которого он стоял. Предпосылки автономии и независимости, которые отразились в камерной музыке везде, вплоть до тончайших нервов ее композиционной техники, – ослаблены; в прошлое ушел тот твердый порядок владения собственностью, при котором такая хрупкая и тонкая деятельность, как камерное музицирование, могла чувствовать себя в безопасности, находит пристанище у привилегированных групп.

Стоит только вспомнить и задуматься над ролью служащего как социального типа, все более замещающего среднее сословие, как это называлось прежде. Служащие "выезжают", со времен берлинского универмага "Vaterland" на них рассчитана целая система предложения культуры; их свободное время – не праздность: тайно или открыто им управляют социальные учреждения; и культура служащего распространилась за

пределы этой профессиональной группы, лишенной четких границ. Монотонность механического труда, включая работу в канцелярии, вероятно, нуждается в иных коррелятах, нежели в долгом, упорном и тяжелом труде исполнения трио и квартетов, а "путеводные звезды" современной жизни, которые поставляет на рынок индустрия культуры, в глазах своих пленников – людей, наивно отдающих себя во власть их, – отмечают печатью старомодности, old-fashioned, все серьезные и "некомфортабельные" занятия – то самое позорное пятно старомодности, которым отмечен необновленный зал ресторана по сравнению с синтетической стойкой в баре, сияющей светом неоновых ламп.

Все, кто стремится прочь от обветшалого, ущербного самоуглубления, все попадают в сети индустрии культуры, в gadget [73] ; здесь пересекаются прогрессивные и регрессивные моменты. Кое-что из этого отраженно обнаруживается в сочинении музыки.

Неудовлетворенность возможными тембровыми сочетаниями любой традиционной камерной музыки часто связана с отчаянной боязнью всякой одухотворенности в музыке; ведь одухотворенность говорит о реальном успехе культуры, а в культуру никто не верит больше. Если источник творчества заглох, его едва ли надолго переживет и исполнительская культура. Даже в том слое общества, где она раньше процветала, она стала исключением, о чем снова и снова заявляют со всех сторон. Об этом часто сокрушаются; эмпирические исследования должны были бы проверить этот тезис и затем установить и соразмерить причины явления.

[73]Прием, приспособление (англ.).

Но тезис о количественном свертывании камерной музыки, который без конца заимствуют один у другого, с трудом поддается проверке. Сопоставимые числа для прошлых эпох отсутствуют, а музыканты-любители старого стиля будут скорее противиться статистическому охвату, такому методу, для которого словно специально созданы потребители массовых средств. Можно себе представить, что число музицирующих дома сократилось только пропорционально, а не в абсолютных цифрах; но установить это можно только косвенно, особенно путем опроса частных учителей музыки и сравнением их числа с тем, что было тридцать лет назад, на основе членских списков профессиональных организаций. Изменение, вероятно, скорее качественное, чем количественное; со времен расцвета либерализма удельный вес домашнего музицирования в музыкальной жизни в целом уменьшился. Девушка, играющая Шопена, так же мало типична теперь, как и любители, собирающиеся вместе для исполнения квартетов; но уже не столь несомненно, меньше ли поют дома, если только не судить об этом по тому, что больше почти не приглашают друг друга на музыкальные "soiree".

Среди задач эмпирической социологии музыки есть и такая – с помощью точной постановки вопросов проверять мнения, которые стали общими местами, будучи выражением господствующей идеологии культуры. Против сказанного можно будет, вероятно, возразить, указав на то, что тенденция к организации и общему управлению, хотя и организации неофициальной, в значительной степени охватила, говоря языком управляемого мира, все домашнее музицирование в Германии; эта тенденция музыкальной жизни как институция, вероятно, вообще взрастила тип слушателя, зараженного рессантиментом. Честолюбие, заставлявшее углубляться в музыку, а также стремиться к специфическому музыкальному качеству и технически подвинутому исполнению каждой партии, уступает место механическому приспособлению и бравому следованию друг за другом. Даже само отношение к делу часто становится абстрактным – как раньше исполнители камерной музыки испытывали радость, когда перед ними внезапно раскрывалась красота произведения; вместо слушателя, потрясенного бетховенским "Трио духов" или медленной частью ор.59 №1, на сцену выходят "Друзья старинной музыки" и бодро играют все подряд без долгого разбора – и действительно, в добаховской музыке всякие различия качества или находятся под вопросом, или же их трудно различить сегодня. Вкус – в условиях домашнего камерного музицирования он когда-то был основой хорошего и адекватного слушания – теперь чахнет и вместе с тем обесценивается и оказывается на подозрении. Ясно, что вкус не был высшей категорией музыкального опыта, но он был такой категорией, которая нужна, чтобы подняться над нею.

Упадок домашнего обучения музыке способствовал упадку камерной музыки. Инфляция после Первой мировой войны привела к тому, что квалифицированные уроки музыки стали недоступными для ограниченного в средствах среднего сословия; но, по несистематическим наблюдениям, и экономический бум 50-х годов не принес с собой нового подъема, хотя в последнее время покупают больше фортепиано. Естественно отнести вину за счет массовых средств. Но так или иначе эти последние распространяют знание музыкальной литературы и сами по себе способны в равной мере и завоевать новых сторонников домашнего музицирования, и освободить других от необходимости тратить на него свои силы. Следовательно, ответственность скорее на умонастроении слушателей, а оно, в свою очередь, опосредовано всем обществом в целом. Влияния массовых средств, вероятно, скорее можно искать в сфере того явления, которое модный термин социальной психологии именует "перенасыщенностью раздражителями". Важно не столько то, что фанатические радиослушатели отвыкают от собственной музыкальной активности,

а то, что их собственная игра кажется им слишком бледной и скромной по сравнению с тем дешевым "люксусным" звучанием, которое раздается из репродуктора.

Упадок культуры интерьера или отсутствие ее во многих странах совпадает с потребностью в более грубых чувственных стимулах; о них забывает только тот, кто познает духовное в музыке, но именно этому и препятствуют, когда преподносят музыку как потребительский товар. Это снижает внутренний потенциал камерно-музыкальной активности. Во всех случаях речь идет о коллективных формах реакции; мало толку в том, чтобы проповедовать великую камерную музыку одному человеку. Довольно уже и того, чтобы люди вообще знакомились с камерной музыкой и замечали, мимо чего они проходят. Едва ли условия позволят им действительно глубоко и внутренне усвоить ее. Вновь внешнее становится символом внутреннего. В этих квартирах с небольшими комнатами, низкими потолками и тонкими стенами, где они спешат поселиться, вряд ли уже возможен струнный квартет, – чисто акустически, тогда как блюзы, пульсирующие в репродукторе, с акустической точки зрения терпят любое уменьшение звучности и, кроме того, меньше досаждают уже адаптировавшимся к ним соседям, чем большое си-бемоль мажорное трио Бетховена. Но и без того в такой квартире нет рояля – он дороже радиолы и для него просто нет места. А пианино мало пригодно для камерной музыки.

Камерная музыка еще возможна – не как сохранение давно уже потрепанной традиции, но единственно как искусство знатоков, как нечто совершенно бесполезное и утраченное, что само должно понимать такой свой характер, если не хочет выродиться в призыв: "Украшай свой дом". Такому искусству нечего было бы возразить против упрека в l'art pour l'art [74] . Но в самом этом принципе "искусства для искусства" что-то изменилось в период, когда все единогласно поносят его как пережиток неоромантизма и стиля "модерн". В обществе, которое все духовное подводит под рубрику потребительских товаров, явление, осужденное исторической тенденцией, дает вынужденное и ненадежное пристанище тому, что возможно в будущем, тому, что сдерживается и связывается путами универсально господствующего принципа реальности. Все, что функционирует, заменимо; незаменимо лишь то, у чего нет никакой функции, ни к чему непригодное. Общественная функция камерной музыки – это функция искусства без функции. Но и она не осуществляется уже традиционной камерной музыкой.

[74]Искусство для искусства (франц.).

Дирижер и оркестр [29]

Социально-психологические аспекты

Рассуждения о дирижере, оркестре и отношениях между ними оправданы не только социальной значительностью их роли в музыкальной жизни, но прежде всего тем, что они образуют некий микрокосм, в котором отражаются напряженные отношения внутри общества, доступные в этом случае конкретному изучению, по аналогии с community: городская община как предмет социологических исследований позволяет экстраполировать выводы, полученные на основе ее анализа, на общество, которое никогда не бывает доступно исследованию как таковое. При этом речь идет не о формально-социологических отношениях внутри групп независимо от специфического социального содержания этих отношений – хотя не одно наблюдение, касающееся дирижера и оркестра, может показаться частным случаем социологии групп. Изучение социальных характеров дирижера и оркестра, их функций в современном обществе и их проблематики в отрыве друг от друга означало бы произвол: что с внутренней чисто эстетической стороны ведет к деформации игры оркестра под управлением дирижера, уже является симптомом социально-ложного.

Вряд ли кто-либо из музыкантов станет оспаривать, что общественный авторитет дирижеров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки. По крайней мере общественный авторитет и действительный художественный труд расходятся. Дирижер обязан своей славой не своей способности воспроизводить партитуру, по крайней мере не только ей. Он – imago, imago власти, которую видимым образом олицетворяет и как персона, поставленная на пьедестал, и своей убедительной жестикуляцией – на это указывал Элиас Канетти[30]. Этот момент в музыкальной жизни свойствен не только дирижеру. Подобные черты присущи и виртуозу, например пианисту листовского типа. Через отождествление с ним изживают себя мечты о власти над людьми – безнаказанно, потому что никого нельзя уличить в этом. На такое явление я обратил внимание в связи с одной прославленной салонной пьесой Рахманинова, введя для обозначения феномена название "комплекс Нерона". Но и помимо этого дирижер очевидным образом демонстрирует свою роль вождя – оркестр действительно должен играть согласно его приказаниям. Его образ (imago) одновременно и чем-то заразителен, и чисто эстетически – ничтожен: аллюры диктатора ведут к crescendo, а не к войне; сила принуждения основана… на предварительной договоренности. Но орудие нереальной цели надевает личину реальности: дирижер ведет себя так, как если бы его творчество свершалось hic et nunc (сейчас и здесь). И этим отравлено все, чего он достигает по существу. Если поза чародея импонирует слушателям, которые полагают, что нужно принять такой вид – иначе не "выжать" из исполнителей все, на что они способны в художественном отношении, причем художественные достижения смешивают здесь с физической затратой сил, то качество исполнения, обращенный к оркестру аспект дирижирования в значительной мере не зависят от миражей, являемых публике. По отношению к ней у дирижера a priori есть момент пропагандистски-демагогический. Об этом напоминает старая шутка – на концерте оркестра Гевандхауза одна слушательница, обращаясь к своей музыкально эрудированной соседке, просит сказать ей, когда же Никиш начнет "фасцинировать". Так расходятся социальная оценка музыки и ее собственная структура.