Избранное: Социология музыки

Адорно Теодор В.

По ту сторону немецкого исторического горизонта мощь, с которой метафизическое содержание выковывало явление, вообще не воспринимается больше – остаются шумные претензии. Гегелевское чувственное явление идеи переходит в свою пародию – пошлое и неотесанное, надутое чванство. Как взаимная критика обе непримиримые концепции правы по отношению к друг другу, но не по отношению к самим себе; немецкая – внутренне поражена надменностью, hybris; западная – слишком реалистическим приспособленчеством. Но если между ними до сих пор пропасть, это объясняется только тем, что музыкальные языки, сформировавшиеся как национальные в конце XIX в., фактически вряд ли понятны за пределами нации. Легче всего это представить на примере более слабых композиторов. Эдвард Эльгар, которого с явным удовольствием слушают англичане, не находит никакого отклика в Германии, Сибелиус – самый незначительный. В Англии и Америке его высоко чтят – но невозможно доказательно объяснить с помощью объективных музыкальных понятий, почему собственно; попытки ввести моду на него в других местах терпели неудачу и, уж конечно, не из-за слишком высоких требований, которые будто бы предъявляют его симфонии слушателю.

Двадцать с лишним лет тому назад я спросил Эрнста Ньюмена, инициатора славы Сибелиуса,

о качестве его музыки – ведь он не усвоил завоеваний общеевропейской техники композиции, в его симфониях пустое и тривиальное сочетается с алогичным и глубоко непонятным, эстетическая неоформленность выдает себя за голос природы. Ньюмен, светский скепсис которого даже в отношении самого себя многому может научить человека, воспитанного на немецкой традиции, 'ответил с улыбкой: вот именно эти качества, которые я критикую и которых он не отрицает, и привлекают англичан. С этими словами гармонировало скромное мнение Ньюмена о музыкальной критике вообще, хотя он сам был ее передовым бойцом в англосаксонских странах. Для него и для западной, буржуазной в самом точном смысле этого слова, ментальности, в пользу которой еще говорил его собственный пример – пример наиболее эрудированного знатока Вагнера, музыка не была той страстью, что для жителя средней Европы. Музыка, даже музыка, воспринятая как серьезная, последовательно оценивается в согласии с меновым принципом, который всякое бытие полагает как бытие-для-другого. В конце концов отсюда и берет свое начало искусство как потребительский товар. Но все же и в таком взгляде заключена некая поправка к немецкой религии искусства, к тому фетишизму, который произведение искусства, творение рук человеческих, общественный продукт, преображает в бытие-в-себе. Вагнеровские слова: "Быть немцем – значит делать дело ради него самого" – становятся идеологией, как только провозглашаются как принцип. В таких расхождениях принимают участие и спонтанные музыкальные типы реакции; встает вопрос, может ли музыка, подобная малеровской, которую нельзя упрекнуть в каком бы то ни было национализме, адекватно интерпретироваться теми, кому диалект австрийской музыки не присущ субстанциально.

Даже и новая музыка – в самом странном контрасте с нацистской и культурно-консервативной идеологией в Германии – была втянута в национальные разногласия, та самая новая музыка, которую немецкий национализм преследовал как разлагающую, беспочвенную, безродную и рассудочную и которая остается неисчерпаемым объектом для злобы и ненависти старых и новых фашистов (так радиостанции, поддерживающие новую музыку, обвиняются в разбазаривании средств налогоплательщиков). Размежевание партий на музыкальных фестивалях Интернационального общества новой музыки в период между двумя войнами в общих чертах совпадало с национальными группами. То, что сегодня рассматривается как специфически новая музыка, тогда ограничивалось Германией и Австрией и было существенно представлено венской школой Шёнберга, Берга и Веберна и некоторых других, кроме того, Кшенеком и – vaguement [118] молодым Хиндемитом, до тех пор пока он в своем "Житии Марии" не перешел на позиции неоклассицизма.

[118]Неопределенно (франц.).

Радикализм, нововведения которого относились не только к отдельным секторам музыки, как гармония и ритм, но который переворачивал весь в целом материал музыки, бунт против привычного, укатанного языка музыки в целом, был уделом центральной Европы. Сюда можно отнести и Бартока того периода; Стравинский взял назад наиболее передовые свои достижения еще до 1920 г. Этот радикализм, целостный и последовательный, во всем мире рассматривался как немецкая принадлежность; позиция Шёнберга, который имманентно переоформил внутреннюю структуру музыки, без долгого взвешивания внешних обстоятельств, считалась порождением безудержного спекулятивного субъективизма и-на этот раз не без основания – манифестацией немецкой основательности. Он не только вызывал нервный шок, но и безжалостно предъявлял слушателям свои чрезмерные требования. В крайней позиции Шёнберга ощущался не только конец традиции, за которую продолжали держаться и после того, как перестали по-настоящему верить в нее;

но ощущалось и наследие обязывающего композиционного метода венского классицизма, метода пантематического, которым жил творческий потенциал двенадцатитоновой музыки. Аверсия к этой музыке объединяла пангерманцев, неоклассицистов-антивагнерианцев и композиторов фольклорного направления из аграрных стран. В программах музыкальных фестивалей терпели австрийский авангард, поскольку от него в конце концов исходили творческие импульсы; но большинство исполнявшихся пьес было грубым, неловким подражанием Dix-huitieme [119] , или же они придавали себе первозданный архаический вид посредством моторного притоптывания. Но школа Шёнберга была вскормлена сознанием немецкой традиции; если гитлеровская диктатура очернила Шёнберга, то Альбан Берг в те же годы прославлял Шёнберга как немецкого композитора. Веберн со свойственной ему упрямой наивностью никогда не сомневался в музыкальном богоизбранничестве австрийцев. То движение, которое столь совершенно перепахало весь материал и язык музыки, так что в конце концов исчезли национальные моменты, по своему происхождению и развитию было национально ограниченным и вбирало в себя энергию специфических национальных методов композиции. Такова диалектика истории музыки.

[119]Восемнадцатому веку (франц.).

Несомненно, что современная музыка ликвидировала после 1945 г. национальные различия; аналогичные процессы можно наблюдать и в изобразительном искусстве, и в поэзии. Прогресс интернационализации музыки протекал быстро – синхронно с временным, по крайней мере, политическим падением принципа национальных государств. Музыкальная и социальная тенденция, как кажется, были более глубоко сплавлены, чем раньше. Правда, раздел мира на несколько больших блоков музыкально отражается в резких различиях стилей. Причины этого внешни по отношению к искусству. На Западе, когда в сфере советского господства современная музыка отвергалась, вынуждены были официально отказаться от сдерживающих пут, налагавшихся конформистской культурой

на музыку. Железный занавес культуры настолько является реквизитом современного общества, что смягчения табу по отношению к современной музыке, как это было в Польше, сразу обретали политический аспект. Принудительная политизация всего музыкального сводится к административной социальной интеграции музыки, что едва ли идет на пользу новой музыке. Но между тем международный музыкальный язык, весьма недвусмысленно звучащий на всех показах новой музыки, организуемых кранихштейнской группой, не может быть объяснен политической мимикрией. Скорее это выражает глубину связи музыки и общества, – произведения искусства имманентно, следуя своему центру тяжести, "изображают" такие социальные тенденции, как раскол мира на большие сверхнациональные системы. Так потерял свою привлекательность неоклассицизм, который в рамках современной музыки был противовесом атонализму, достигающему апогея в двенадцатитоновой и серийной технике, – потерял ее из-за своей стерильной продукции и благодаря теоретической критике; к тому же он был слишком тесно и слишком откровенно связан с реакционной идеологией, чтобы после падения фашизма молодые интеллектуалы стали компрометировать себя обращением к нему. Даже Стравинский стал в конце концов применять серийную технику, которая действительно несовместима, – по формам обработки материала, – со всякими национальными чертами и иррациональностями. Все те позднеромантические течения, которые еще влачили жалкое существование вплоть до гитлеровской эпохи, не могли утвердиться перед лицом технического прогресса в музыке, не потому, что композиторы теоретически размышляли обо всем этом, – тенденция социально аутентичная поверяется как раз непроизвольностью, с какой проявляется. Высокоодаренный композитор Бу Нильсон с крайнего севера Лапландии самостоятельно пришел к самым крайним выводам электронной и серийной техники, хотя совсем не слышал тогда современной музыки, кроме нескольких радиопередач.

Несмотря на все это, и в современном композиторском интернационале заметны следы национальных школ, – когда река втекает в другой поток, еще очень долго можно различать ее воду по цвету. В работе Штокгаузена можно ощутить немецкий момент, у Булеза – французский; у первого из них склонность все додумывать до конца, решительный отказ от мысли об успехе, хотя бы самом косвенном и отдаленном, позиция строго проводимой исключительности. В пределах вполне достигнутой общности сознания только политическая катастрофа могла бы повернуть вспять национальные различия, обретшие вторую невинность; они продолжали бы сглаживаться – трением друг о друга, но уже не в конкурентной борьбе, а осуществляя плодотворную критику. Эпоха идеологического национализма в музыке не только социально ушла в прошлое, но и превзойдена своей собственной историей.

Венская школа была изгнана из своей родной страны гитлеровским режимом. Она нашла убежище в Америке и Франции. Но, странствуя, она сблизилась с западными категориями не только благодаря темпераменту и эстетическим намерениям младшего поколения композиторов, но и благодаря своей собственной объективной данности. Та статика, которую имеет в качестве своего предела серийный принцип – в противоположность насквозь динамическому свободному атонализму, была идеалом неоклассицизма и даже идеалом Дебюсси. Создание в музыкальном сочинении противопоставленных друг другу полей, в которых преимущественную роль играет тембр – что вытекает из новейшей рационализации метода композиции – конвергирует с импрессионизмом. Булез снова и снова ссылается на Дебюсси, немецкий теоретик Эймерт плодотворно изучал его "Игры". И пристрастие к чувственной яркости, когда новейшая музыка временами приобретает почти сладостность звучания, по своим истокам принадлежит Западу. Идет ли при этом речь о синтезе, как это называет оптимистическая вера в прогресс, совершенно не ясно. В глубине сохраняются те разногласия, которые прежде выступали как национальные противоречия.

Радикальная современная музыка во всех странах проявляет большее сходство, чем стили отдельных наций когда-либо прежде, начиная примерно с 1600-х годов; эти сходства касаются и любых модификаций методов, совершающихся в поразительно короткие сроки. В результате музыка подпадает под оценочное понятие нивелирования: воинствующий национализм и возмущение будто бы угрожающим стиранием национальных и индивидуальных стилей с давних пор шли рука об руку. Но у страха глаза велики, а предаваться панике по случаю утраты индивидуального характера не следует. Ведь уже имманентное стремление к общезначимости, обязательности, характерное для любого произведения, претендующего на некоторую глубину, и прежде всего для такого, которое в наименьшей степени полагается на официально установившийся музыкальный язык, телеологически уже заключает в себе критику индивидуальных стилей. Удачны те произведения, в которых индивидуальное усилие, случайность наличного бытия исчезает в самом объекте, в необходимости, присущей ему, – об этом знал уже Гегель. Успешно совершившееся обособление переходит во всеобщность. Стилистическое единство радикальной современной музыки – не результат простой стилистической воли и культурно-философского raisonnement [120] , но результат категорических музыкально-технических потребностей. Этот стиль по своим истокам не противостоит индивидуальному становлению, а напротив, его место – в нем самом; космополитический язык современной музыки ведет свое начало от Шёнберга, с которым в течение всей его жизни боролись как с индивидуалистом, стоящим в стороне и чуждым народу.

[120]Рассуждения (франц.).

Попытки сохранить индивидуальный стиль в рамках утверждающегося единства – искусственно резервировать за собой некоторые черты стиля, – были в большинстве своем весьма сомнительными. Они были выторгованы у последовательного развития музыкального языка и как следствие приводили к нечистому стилю, если исходить из их собственных категорий. И, однако, в единстве, достигнутом в последнее время, тоже есть свой фатальный момент. Сочинения не были бы столь похожи друг на друга – впрочем, их всегда можно совершенно строго разграничить по качеству, если бы не повиновались категорическому примату целого над частью и тем самым примату организации над качественными различиями. Они рискуют искоренить все противоборствующее внутри себя, то самое, благодаря чему единство бывает плодотворным, а пожертвовать противоборствующими моментами и значит принести в жертву особенное, – утрата особенного приводит все произведения к одному знаменателю.