Избранное: Социология музыки
Шрифт:
Из среды театрального коллектива тех дней, погруженного в совещания, беседы и телефонные разговоры, выдвинулась фигура композитора-менеджера, который теперь и в более взыскательной области, а не только в развлекательной музыке, все подчиняет реализации товара. Что касается сценической музыки, там такое преимущественное положение потребления над тем, что по своему внутреннему смыслу автономно, по видимости еще оправданно, поскольку конечный продукт действительно не партитура, но спектакль – такое же отношение у сценария к снятому фильму. Showmanship [127] , всегда существенный для театра, овладевает и музыкой. Возводится в абсолют бесспорная необходимость поверять пьесы их исполнением, а партитуры – их реальным звучанием.
[127]Внешняя, показная сторона (англ.).
Соразмеряя между собой различные средства под углом зрения их функции в сценическом итоге всего спектакля, композитор превращается в музыкального режиссера – за счет того идеала воплощения всего сценического в музыке, которому обязаны своим существованием оперы Берга; резкий и прерывный контрапункт гетерогенных средств по принципу монтажа умеряется, как это называют, – "реалистическим" подходом к делу. Нет материала, который
Опосредование
Музыкально-социологическое познание до сих пор остается неудовлетворительным. Оно распадается на научность ради научности, с одной стороны, что редко бывает плодотворно, и бездоказательные утверждения, – с другой. Его открытия касаются простых аналогий. Догматический осадок проявляется и тогда, когда музыкальная социология исходит из последовательной теории общества. Но мало пользы от тезисов музыкальной социологии, которые – только чтобы иметь твердую почву под ногами – ограничиваются привычками потребителей или же допускают музыку как социологический предмет только там, где существует нечто вроде массового базиса для ее распространения. Правда, более утонченные методы выборок могут быть вознаграждены результатами, которых нельзя предвидеть с самого начала и которые не делают излишним любое исследование в отличие от общих мест research'a, скажем, таких – джаз больше любят в крупных городах, а не на селе, интерес к танцевальной музыке выше у молодежи, чем у старших поколений. Но что обещает социология музыки непредвзятому взгляду на вещи – это не то, чего можно достичь однократным статистическим подсчетом, и даже не то, что даст синтез таких подсчетов, который откладывается со дня на день, – это социальная дешифровка музыкальных феноменов как таковых, постижение сущностного отношения музыки к реальному обществу в ее внутреннем социальном содержании и ее функции.
Вместо этого музыкальная социология, утвердившаяся как наука, собирает и упорядочивает данные внутри уже сложившейся сферы. У нее административная направленность: сведения о привычках слушателей, которые она получает и публикует, – как раз того типа, которые нужны всяким бюро массовых средств коммуникации. Но поскольку подобные исследования ограничивают поле деятельности ролью музыки, взятой как таковая, в обществе, взятом как таковом, они закрывают для себя перспективу социальных структурных проблем – как имплицитных проблем музыки, так и функциональных, в отношении ее к обществу. Не случайно социологи гордятся своей свободой от всяких аксиологических проблем, ссылаясь при этом на Макса Вебера. Некритическая регистрация того, что они выдают за факты, хорошо рекомендует эту науку в глазах системы, в которую эта наука наивно включается; они превращают в научную добродетель свою неспособность понять, как обстоят дела с этой социальной системой и музыкой в ней.
А те музыкально-социологические интенции, которые не довольствуются таким кормом, но которые интерпретируют, истолковывают фактическую сторону и, истолковывая, выходят за рамки чисто фактического, – их без особого труда клеймят как произвольную спекуляцию. Казалось бы, социальные аспекты музыки, например, связь серьезной, еще и сегодня открытой по своему смыслу для опыта, для познания, музыки с духом исторических эпох, а следовательно, и с их социальной структурой, те перспективы, которые обнаруживает даже "наука о духе" Дильтея, далекая от всякого "социологизма", – казалось бы, эти аспекты должны быть интуитивно ясными каждому. Но между тем даже эти аспекты оказываются неопределенными, как только эмпирические правила игры предъявляют им свой счет, требуя ясных и неопровержимых доказательств того, что музыка Бетховена действительно, фактически, имеет что-то общее с гуманностью и буржуазным освободительным движением, или музыка Дебюсси – с жизненным чувством импрессионистов и бергсоновской философией. Самое ясное и банальное превращается в спекулятивную догму, когда встречается с закоснелым научным умонастроением, этос которого состоит в том, чтобы не позволять себе внутреннего постижения объектов и изучать только реакции на них. Это умонастроение объясняется утратой непрерывности образования, о чем догадывался уже Макс Вебер. Отсутствие традиции культуры претендует на роль критерия истины. Вопрос о смысле, о содержании, отвергается как вопрос праздный, поскольку для некультурности, утвердившейся в качестве эталона, он исчез. Дух, который живет в объектах наук о духе, становится подсудимым перед лицом таких методов, до которых он опустился в своем вырождении и которым важнее продемонстрировать всем свои результаты, чем достичь с их помощью сути дела. Беспредметность музыки особенно вредит музыке при этом: она препятствует непосредственному вычитыванию социальных данных из нее самой.
Но не только прогрессирующая косность и самоослепленность научной жизни несет вину за такое положение. Даже тот, кто противостоит ее террору, замечает, что музыкальная социология испытывает тенденцию к атрофии одного из двух моментов, из которых составлено ее наименование. Чем более фундированы итоги социологического изучения музыки, тем дальше они от самого искусства, тем беднее и абстрактнее их социологическое содержание. Предположим, что мы заметили некоторую связь между Берлиозом и началом эры высокоразвитого промышленного капитализма. Трудно отрицать эту связь, особенно родство технического аспекта берлиозовского оркестра с индустриальными методами. Но социальные моменты, которые при этом просматриваются, даже при самых далеко идущих экстраполяциях, никак не связаны с тем, что нам конкретно известно о французском обществе той эпохи. Существенные черты Берлиоза, как, например, нервозность и отрывочность его музыкального языка, правда, очевидным образом свидетельствуют об изменении форм социальных реакций, изменениях, которые были присущи и ему самому в музыке.
[128]После дела (лат.).
Но от неприятного чувства при таком отождествлении обеих сфер, торопливом и поспешном, не может отделаться даже и тот, кто считает такое отождествление необходимым, поскольку музыкальное содержание, взятое в целом, скрывает в себе социальные импликации; даже и тот, кто не затронут реакционной идеологией культуры, которая (за это порицал ее уже Ницше) не желает согласиться с тем, что истина – а искусство есть явление истины – есть нечто исторически сложившееся. Не следует бояться того, что чистота произведения искусства будет запятнана следами реальности внутри него самого; ведь произведение искусства лишь в той степени поднимается над существующим, в какой находит в существующем свою меру. Но следует бояться того, что эти следы реальности стираются в самом объекте, искушая исследователя выманить их оттуда силой конструкции. Показатель этой боязни – нежелание мысли мириться с употреблением таких слов, как "соотнесение". Такие слова замазывают слабые стороны познания; их необязательность создает иллюзию, будто она идет от тонкого различения явлений. И такие слабости музыкальной социологии в том или ином отношении обнаруживаются с такой регулярностью, что их нельзя отнести за счет несовершенства методов определенного исследователя или за счет молодости самой науки, – она, между тем, уже не столь молода.
Музыкально-социологическая наука эту трудность, как и множество других, преодолевает посредством прагматической классификации: утверждают, что социология имеет дело с социальным воздействием музыки, а не с самой музыкой; что до музыки, то ею должны заниматься теория музыки, наука о духе, эстетика. У подобных мнений есть своя традиция в истории социологии. Чтобы расположиться в старой universitas litterarum [129] , будучи новой наукой, социология была заинтересована в том, чтобы отграничить себя от соседних дисциплин – экономики, психологии, истории – с помощью тщательной, точной дефиниции своего предмета. Вплоть до Макса Вебера и Дюркгейма социология все снова и снова доказывала свои права на особое место среди наук. Между тем вокруг стали говорить о том, куда приводит научное разделение труда по отдельным ящикам и ящичкам – к смешению методологических приемов с самой вещью, к фетишизации. С тех пор попытки ограничения своего предмета стали достоянием социологии в кавычках: как в тех достаточно прозрачных случаях, когда стремятся отделить социологию завода, предприятия от основных экономических процессов, как некое изучение отношений между людьми.
[129]Совокупность гуманитарных наук (лат.).
Не далеко от этого ушел и постулат ограничения музыкальной социологии выборками, касающимися социального потребления музыки. Может быть, научный, теоретический вывод из моих музыкально-социологических размышлений как раз и состоит в том, что подобные методы, считающие себя научно фундированными, проходят мимо своего собственного предмета. Эстетические и социологические вопросы музыки неразрывно, конститутивно связаны между собой. Правда, не таким образом, как представляет это себе вульгарный взгляд, будто эстетически значимо только то, что пробивает себе путь, опираясь на широкую социальную основу. Нет, эстетический уровень и социальная истинность структур сущностно связаны, хотя они и не тождественны друг другу не посредственно. В музыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение не будучи истинным в социальном смысле, хотя бы как отрицание ложного; никакое социальное содержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим. Что в Штраусе и Вагнере есть выражение идеологии, то сказывается у них всюду, вплоть до несообразностей их техники, как, например, в алогическом и произвольно частом применении эффектов, в ораторских повторах. Именно такие связи были бы существенны для социологии музыки. Общественное распределение и усвоение музыки – это просто эпифеномен: сущностью же является объективная социальная конституция музыки в себе. И вот это существенное нельзя с наигранным смирением откладывать ad calendas graecas [130] , до тех пор, пока музыкальная социология не будет располагать всеми фактами, кои уполномочивали бы ее на интерпретацию и кои оставалось бы интерпретировать. Ибо те вопросы, с которыми она подходит к распределению и усвоению музыки, сами по себе детерминируются вопросами о социальном содержании музыки и теоретической интерпретацией ее функции.
[130]До греческих календ (лат.).
Интересы и цели всякого социального познания зависят от того, исходит ли познание из модусов поведения и реакций людей в обществе, взятом как таковое, как данное, или же оно исходит из объектированных факторов, учреждений, от которых зависят социальные процессы и тем самым и индивиды, включая их будто бы не сводимую ни к чему более психологию. Поскольку объективности такого рода не содержатся в сознании отдельных людей или же содержатся в нем неадекватно и, более того, – в самых могущественных и решающих своих моментах скрыты от них за фасадом общества, тогда как модусы поведения людей доступны для наблюдения, опросов и даже измерения, то наука, одержимая объективизмом, концентрируется на субъектах; так же поступает и музыкальная социология, избравшая Макса Вебера или даже Морица Гейгера в качестве своего образца. Но объективность подобного направления внимания иллюзорна. Ибо сам предмет уже вторичен, дедуцирован, поверхностен. Поскольку субъекты сегодня – объекты общества, а не его субстанция, постольку и их формы реакций – не объективные данные, а составные части общей пелены. Объективность в высокорационализированном и насквозь функционально опосредованном товарном обществе – это концентрированная социальная власть, производственный аппарат и аппарат распределения, подконтрольный первому. Что по своей идее должно было бы быть первичным, – живые люди – стало придатком. Наука, не признающая этого, защищает условия, которые привели к такому положению вещей. Научное просвещение должно было бы распутать этот узел. Начинать с изучения социальных субъектов или с закосневшей общественной объективности – это не дело вкуса или выбора темы; методы, применяемые в том и другом случае, никоим образом не конвергируют.