Избранное: Социология музыки

Адорно Теодор В.

Это словосочетание – "континуум музыки" – не только метафора для Адорно, которая ускользает в своем буквальном значении от его внимания всякий раз, когда он не останавливается на ней особо, но и вполне осознанный и привычный способ выражения.

Адорно дает такое понимание соотношения целого и детали в произведении искусства, которое безусловно приемлемо для современного понимания произведения искусства: "Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее. там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого – от процесса, а целостность, тотальность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходя один в другой и возвращаясь вновь"[30].

Целое есть процесс, и предвосхищение целого в процессе достигается живым соотношением деталей. Это понятие живого и есть ключ к разрешению проблемы целого и проблемы

реального синтеза, которая как практическая проблема искусства встает все же, несмотря на философское отрицание синтеза. Это понятие живого ("органического"), заметим кстати, дает то представление о музыке, которое враждебно новейшим направлениям в музыке.

На это указывает и сам Адорно в статье "Vers line musique informelle".

"Вполне мыслимо, – пишет Адорно, – что серийная и постсерийная музыка рассчитана уже на апперцепцию принципиально иного рода (по сравнению с традиционной музыкой, включая Веберна. – А.М.), если вообще можно утверждать, что музыка настроена на такого-то рода апперцепцию. Традиционное слушание таково, что музыка развертывается во времени – части образуют целое. Это развертывание, т.е. отношение смысловых элементов музыки, как они следуют друг за другом во времени, к простому течению времени, стало как раз сомнительным, проблематичным; в самом сочинении такое развертывание каждый раз встает как задача, требующая своего нового продумывания и разрешения. Не случайно Штокгаузен в статье "Как проходит время" "центральный вопрос об унификации параметра длительности и звуковысотного параметра излагает с точки зрения деления целого на части, т.е. сверху вниз, а не снизу вверх. Замечательно, что моя первая реакция на "Zeitmasse" […] соответствовала его теории о статичности как результате всеобщего динамизма и его теории каданса"[31]. Это высказывание дает нам указание на границу вперед для теории музыкального произведения у Адорно, но в столь же малой степени может быть распространено и назад на историю музыки, за исключением одного достаточно короткого этапа,вернее,логически, момента в ней.

Это самое понятие "живого", которое и осознается Адорно как противовес всему механистическому в музыке, понятие, где ключ почти ко всему у Адорно, – более конкретно, чем это требуется от общей философской концепции музыки, оно явно обнаруживает свою зависимость от имманентной эстетики творчества Шёнберга – Берга – Веберна, несмотря на то, что о живом в музыке говорилось всегда.

Но здесь живое – не просто то, что имеют в виду, когда говорят, например, об органичности произведения искусства или о том, скажем, что произведение искусства как живая данность – именно процесс – в своей беспрестанной изменчивости, неуловимости (все качества, отрицаемые полуматематической музыкой последнего времени с ее абстрактными физическими параметрами, к которой у Адорно нет живого отношения) выходит за рамки графически осуществимого текста, в своем становлении не может быть наглядно и просто схвачен (за представлением о становлении тут же, едва оно начинает обрастать образностью, появляется "растение", как глубокий архетип; вспомним Асафьева с его необычайно ярким представлением о "прорастании")[32].

В приведенном выше отрывке хотя внешне и предполагается заданность целого и реальное разворачивание процесса (деталь получает смысл все же целого), но зависимость детали от целого нужно понимать только как зависимость детали от целого в растущем растении: процесс есть с самого начала относительное равновесие, плетение деталей, выращивание листьев и цветов там, где рост только добавляет что-то к уже существующему. Рост растения, рост, которого мы не видим, представляется нам непрерывностью, континуумом. Но этот момент непрерывности великолепно подтверждается понятием динамики в имманентной эстетике Шёнберга и в первую очередь Берга и ролью архитектоники в их произведениях.

"Вообще музыка Берга, – замечает Адорно в статье "Как слушать новую музыку", – живет волей к смазыванию всех контрастов, к отождествлению нового и старого"[33] – как в плане преемственности музыкального языка, так и в рамках отдельного произведения: в соотношении предшествующего и последующего. "Музыка Берга иногда звучит так, как если бы темы вообще складывались из бесконечно малых величин, как если бы тематическое развитие предшествовало теме, – понятие темы этим ставится под вопрос"[34].

Вообще говоря, "чем больше новая музыка отдает себя во власть своих раскованных, свободных влечений, внутренних движений, тем более тяготеет она тогда к насквозь проросшему, даже хаотическому облику, где возникает необходимость – чтобы не опуститься на художественную стадию – в сопротивлении организующего начала, где вызываются к жизни тончайшие конструктивные средства. Но и наоборот – конструктивные средства, чем утонченнее они становятся, тем большую роль начинают играть в расщеплении

замкнутых поверхностей и, каждый раз являясь организацией в малом, сами по себе производят на свет нечто такое, что на первый взгляд покажется хаотическим мерцанием"[35]. "Вагнеровская концепция искусства сочинения музыки как искусства переходов получает у Берга универсальное развитие. Она подчинила себе все измерения музыки, прежде всего тематическое развитие и диспозицию оркестровых тембров. К этому приводит глубокая приверженность Берга ко всему аморфному, можно даже сказать, – музыкальный инстинкт смерти, с которым названная концепция состояла в родстве еще со времен "Тристана". Одновременно она же становится принципом формообразования"[36]. Существенно не меняет дела и то, что у Шёнберга и Веберна эта льющаяся "растительность" предстает в ином виде – в соответствии с совершенно иным смысловым обликом их музыки. Так, Шёнберг в большей мере, чем это допускал Берг, является господином звукового потока, который протекает под его управлением[37], а у Веберна диалектика динамики и статики прогрессирует, уходит вглубь, утаивает свою "живость", свою сердечность, душевность. Очевидно, что речь идет здесь об образных ассоциациях, но о таких, которые более или менее обязательны, так или иначе осознаются независимо от любых оценок.

Говоря о технических приемах Берга, о его вариационной технике, Адорно характерным образом замечает: "Это взрезание тем, их рассекание на мельчайшие единства, тенденция к атомизации вызывает у людей неподготовленных, непросвещенных в этом отношении такое впечатление, которое реакционный критик Леопольд Шмидт в свое время снабдил этикеткой "инфузорность". Вот эта "инфузорность" затем и сопоставляется с широким дыханием мелодических линий по образцу, например, Шуберта. Сюда вкрадывается и психологический момент. Мнимое скольжение, извивание, хаос этой музыки нарушает табу, неосознанно укоренившееся в сознании, – отвращение к низшим животным, насекомым, червям"[38]. Напротив, Стравинский и Хиндемит (как представители "неоклассицизма") послушны этому табу – у них все вычищено, выметено, прибрано. Адорно, естественно, добавляет слово "ложный" к своей характеристике берговской музыки – это слушание неподготовленного слушателя вскрывает, однако, передний план музыки, и этот передний план схватывается здесь образно-четко. Берг вуалирует четкие очертания, всякие цезуры, переходы, сбои; и здесь представления о чем-то льющемся, переливающемся, извивающемся, кружащемся напрашиваются сами собой. Даже и представление о нерасчлененном хаосе. Но такое обманчивое впечатление истинно постольку, поскольку без него немыслимо и самое глубокое проникновение в эту музыку, которая вбирает в себя аморфность хаоса и снимает ее в себе.

У Шёнберга с самого начала, и не только у зрелого мастера, время уже другое, и не в том дело, что оно насыщеннее, или медленнее, или быстрее, чем, например, у Вагнера или Брамса, а в том, что оно просто другое (в принципе, не в каждой частности). Это время, в котором не что-то становится, оно не развертывание процесса, а в более буквальном смысле – развертывание, развертывание свернутого, конечно, в тенденции. Это пространство-время, время-пространство, которое одновременно может быть стремительным и… устойчивым. Смотря на водопад, можно не следовать глазами за падающей водой, а задержать взгляд на одном месте, в котором будет низвергаться вода. Сходные динамические моменты и в музыке современника Шёнберга – Макса Регера и вообще в музыке того времени. И вот, задержав взгляд на одном месте-моменте низвергающейся в пучину воды, можно видеть, что здесь с самого начала дана устойчивость и что в обозримое время ничто не изменится, но что с начала же – предельная стремительность, предельная, потому что вода летит вниз и притом с наивозможно для нее быстрой скоростью. Вот динамика Шёнберга проносится с предельной динамичностью через устойчивость. И, значит, сразу же две возможности для восприятия: замечать больше одно или другое – или только одно, или только другое. Но эти возможности реализуются не субъективно, они последовательно исчерпываются в истории музыкального слушания.

И вот это время явно стремится к тому, чтобы пониматься не только как очевидная непрерывность звучания, но и как непрерывность перехода от одного к другому, как непрерывная артикуляция смысла. Эта музыка в своих моментах вполне способна пробудить и представление о накреняющемся и падающем в пространстве движении.

Чрезвычайно важным для анализа хода рассуждений, мысли Адорно представляется то, что его диалектическая концепция бытия и становления подтверждает и сама подтверждается определенным, и притом только определенным, материалом искусства начала XX в. Далее, этот параллелизм распространяется Адорно на всю историю музыки, по крайней мере последних веков, несмотря на то, что реальная диалектика истории музыки не подтверждает всегда и везде этой динамической концепции Адорно.