Избранное: Социология музыки
Шрифт:
В философии Адорно происходит такой исторически значительный момент встречи и глубокого родства философской концепции действительности и музыкальной концепции действительности на определенном этапе развития самого искусства; момент встречи, когда обе концепции взаимно подтверждают друг друга.
Для классического искусства ("венская классика") характерно деление на ряд крупных и резко отделенных друг от друга разделов (какими бы они ни были качественно, о какой бы форме ни шла речь, – будь то сонатное аллегро или рондо-финал в симфонии)[39].
Эти разделы в своем соотношении и явном разграничении и задают крупные колебания внутри единой формы; они – утверждения-отрицания на почти самом высоком уровне. Ясно, что это – не самый высокий уровень. Таковой есть целое, но какова именно природа целого,
Дело в том, что, как бы эти конкретные крупные формы ни сложились исторически последовательно, в них сохраняется элемент скачка, – они являются именно тем реальным примером исторического и диалектического отложения процесса в статическом, ставшем, что в каждом конкретном примере может идти вразрез с теоретически постулируемым единством всего динамического и статического, из которых первое реально порождает второе. Вот случай, когда они распадаются и статическое так или иначе противопоставляется динамическому, процессуальному, хотя распадаются, конечно, не абсолютно в том смысле, что статическое не безотносительно к динамическому, а реально подтверждается процессом: и здесь метафизическое будто бы представление о сосуде, заполняемом своим содержимым, вполне уместно – в той мере, в какой этот "сосуд" действительно хранит свою независимость от содержимого[41].
Итак, начинает восприниматься как метафизическая условность наличие ограниченного числа вариантов на, так сказать, предпоследнем сверху этаже, вариантов, отработанных и канонизированных практикой, обобщенных теорией, – наличие определенных форм, которые с большей или меньшей искусностью заполняются конкретным материалом и приводятся в органическую связь с этим материалом (как и наоборот); эти варианты воспринимаются как момент априорный и потому неоправданный, как некоторая крыша или крышка, которая налагается и надевается на живой процесс музыки.
Классичность строения оказывается нехороша в двух отношениях сразу – когда между формой, т.е. композицией разделов, и процессом, становлением формы, зияет брешь, и тогда, когда ее нет; тогда становление настолько оправдывает строение в его типовой схематичности, что последняя сама по себе не нужна, избыточна.
И музыка, которая на своем классическом этапе разрабатывала именно многоэтажные конструкции, в соответствии с имманентной логикой своего развития делает колебание от исчерпавшей себя пока стороны в другую сторону – в сторону одноэтажности, в сторону смывания и слияния всех уровней; все это продолжает происходить под знаком диалектического развития формы[42], что, как и следовало ожидать, в чем-то другом закономерно-диалектически приводит к "метафизической" односторонности. Границы крупных частей (например, экспозиции, разработки, репризы) все более сливаются, начинается проникновение частей друг в друга, границы все более становятся формальными и не релевантными для формы целого, которая начинает жить уже другими закономерностями[43].
И как бы для того, чтобы прийти к своему познанию именно в теории Адорно. музыка нацеливается как на первого противника именно на то, против чего выступает и Адорно в своей теории, и не только в отношении музыки, но вообще, против синтеза как закругления, завершения целого, как снятия "утверждения-отрицания".
В историческом развитии послеклассической музыки в первую очередь возникают проблемы репризы в сонатном аллегро и четвертой части (финала) в симфонии, т.е. именно то, что несет в себе опасность завершения,
Индивидуальность построения и создается в первую очередь в четвертой части, в финале, где и Брамс, и Брукнер (последний особенно показателен, так как стремился к одному-единственному решению), и Малер (последний – изменяя всю форму симфонии) стремятся каждый раз давать новое решение, которое прямо вытекало бы из динамики предыдущих трех частей (в принципе, на деле все еще сложнее).
Но в целом новые закономерности еще не сложились и проявляют себя, скорее, подспудно, под видимой скованностью старыми формами, что особенно характерно в свете до сих пор не законченных споров о том, как построены первые части симфоний Брукнера. Ясно только, что старые априорные закономерности формы-композиции разрушаются под знаком вывода целого из исходного материала, под знаком внутреннего "энергетического" уравновешивания процесса, где, так сказать, заданные меры веса теряют значимость[45]. И чем более "психологически" мыслит себя музыка, тем больше оснований для "энергетизма" и "энергетического самоистолкования": процессу "течения чувств" соответствует процесс течения в музыке, эмоционально насыщаемый.
Этот процесс переориентации формы, процесс, способствующий ее психологическому насыщению и перенасыщению музыки, происходит, как справедливо указывает Адорно, еще в квартетах Бетховена, произведениях, формальные (в широком смысле) богатства которых не исчерпаны доныне.
Но только у Бетховена это – конструктивная переориентация формы, она нацелена на индивидуальную (в принципе) завершенность и строгость формального построения, тогда как впоследствии (особенно в новонемецкой "листовской" школе) снижение этажности воспринималось как отмена обязательности, принудительности некоторой формы. Тогда, в пределе, индивидуальность формы равняется бесформенности индивидуального.
Пассакалия в Четвертой симфонии Брамса – прекрасный пример равновесия между старым принципом многоэтажности (сопоставления крупных частей) и заложенным внутри новым принципом одноэтажности (32 вариации над остинантной темой), цепочки ряда, живущего своей индивидуальной динамической жизнью. Обращение к пассакалии как старинной идее, но новой конструктивной форме, чрезвычайно характерно и для Берга, и для Шостаковича, и для Хиндемита, т.е. для тех композиторов, которые как раз стремятся к равновесию между старыми и новыми принципами и не делают крайних выводов из тенденций музыки. Форма внешне динамизируется, но статическое вновь обретается – естественно и совершенно автоматически – в других элементах, так что принципиально сохраняется наличие равновесия динамического и статического, только последнее нужно искать уже в другом месте, на других уровнях, чем прежде. Это – соотношение элементов, иных качественно. Тут многое можно найти, например, в области гармонии. Во всяком отношении в плане архитектоники, и особенно всякой предвзятой архитектоники, статичность все более и более устраняется, пока, в пределе, форма архитектонически не становится идеально динамической и каждое произведение не начинает представлять собой совершенно особое и уникальное растение, не похожее ни на какое другое.
За эту динамичность и уникальность музыка в конце концов ощутимо расплачивается статичностью и на уровне вертикали и тем, что с утратой тонального центра позже (а это все – взаимосвязанные вещи) и в горизонтали возвращается статика, но не как статика различенных, сугубо противопоставляемых друг другу частей, а как вторичная статика внутри динамики, как утрата самодвижения вперед (которая часто, заметим, реализуется как непредсказуемость дальнейшего). Чем больше логика движения становится логикой движения только данного произведения (а это может быть, конечно, только в очень и очень относительной степени), тем более произвольной становится она по сравнению с прежними общими закономерностями. Опять в музыку возвращается момент априорной заданности, но теперь с тем большей универсальностью по отношению к данному процессу, к данному произведению, однако с ослаблением момента общезначимости. Процесс, как он происходит в некотором данном произведении, в пределе может быть основан сам на себе; он оправдан только самим собою. Закономерности процесса априорно утверждены.