Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории
Шрифт:
Итак, зрительное воображение, суммируя и сопоставляя точечные восприятия, получаемые с одной точки зрения, порождает образы, умещающиеся в двухмерной плоскости. Деятельность, выявляющая такие образы, называется живописью, какова бы ни была плоскость, и к каким бы материалам и техническим приемам ни прибегал художник, чтобы осуществить свой замысел.
Зрительное воображение может идти дальше: оно может суммировать (связно и в определенном порядке сопоставлять) вот эти двухмерные плоскостные образы в трехмерном пространстве. Получаются образы скульптурные. При осуществлении художником замысла, выражающегося в трехмерных скульптурных образах, появляется изваяние, предмет, допускающий – требующий! – множества точек зрения. С каждой отдельной точки зрения изваяние (все равно какое: малое или великое, изобразительное или неизобразительное) есть живописное, – т. е. двухмерное, плоскостное, – целое;
Выработка скульптурных трехмерных образов далеко не всем по силам. История искусства всех народов – даже таких, как греки, обладавшие исключительным именно скульптурным дарованием, – показывает, как трудно ваятелю отделаться от фронтальности, т. е. живописного единства точки зрения, каких усилий и какого времени требует завоевание подлинной трехмерности и множественности возможных точек зрения. Скульптор, изображая, например, человека, признает сначала только одну – «главную» – фасовую точку зрения, потом соединяет с ней две боковые, профильные, в силу необходимости добавляет четвертую, тыльную, которая его, по существу, нимало не интересует и которой он охотно жертвует, прислоняя изваяние к стене; получаются четыре плоскостных изображения одной и той же фигуры, сходящихся под прямыми двугранными углами, и усилия художника направлены к тому, чтобы выщербить ребра призмы и плоскости в соответствии с контурами изображений и смягчить и согласовать переходы от одной грани к другой. Лишь в эпоху полной зрелости эллинского искусства, в IV и III веках до нашей эры, скульптор стоит на высоте своего искусства и создает изваяния, которые могут и должны быть рассматриваемы со всех возможных точек зрения.
Все эти точки зрения лежат вне рассматриваемого предмета, фактически и психологически. Скульптор ведь может, при соответствующих экономических и технических условиях, взяться за оформление какой-нибудь гигантской по размерам массы, так что изваяние может оказаться полым, внутри пустым; получившееся внутри пространство может быть оформлено и использовано как угодно или вовсе не оформлено и не использовано – изваяние, как таковое, со всем этим связи не имеет и от использования и оформления ничего не выигрывает и не проигрывает.
Следовательно, ваяние есть искусство, выявляющее зрительно-моторные трехмерные образы, получающиеся в результате суммирования и связного сопоставления в новое целое двухмерных живописных образов; ваяние оформляет трехмерную массу снаружи, так что для полного усвоения художественного замысла необходимо рассмотреть изваяние с нескольких – или многих, или всех возможных – точек зрения. Вместе с тем, надо подчеркнуть, что ваяние есть такое же искусство именно зрительно-моторных образов, как и живопись: и ваяние имеет дело исключительно с протяженностями (формами) и с светом (цветом), которые познаются зрением, а не с качествами вещества, которые познаются осязанием, обонянием, вкусом, мускульным напряжением, – представления о качестве вещества могут ассоциироваться со зрительными представлениями по смежности, но органически с ними не связаны, и живописец, ваятель и зодчий, даже когда задаются целью выявить чисто репродуктивные образы, с качеством вещества вовсе не считаются, высекая из камня листву деревьев, отливая из бронзы человеческую фигуру, рисуя на холсте гранитные скалы, и небо, и тучи, и все что угодно. Репродуктивное ваяние в своем пренебрежении к подлинному веществу оригинала идет иногда так далеко, что воспроизводит исключительно трехмерную форму, заменяя подлинную расцветку цветом того материала, который использован художником.
Все изделия рук человеческих, все предметы, окружающие человека, являются изваяниями, поскольку человек оформил их со всех сторон: вся домашняя посуда, утварь, мебель, жилище – все это человек делает по своему «вкусу», т. е. в прямом соответствии со своим «внутренним миром», с миром своих представлений и своих эмоций. Все эти вещи, вместе взятые, составляют ту обстановку, среди которой живет человек, наполняют и расчленяют и отграничивают от всего прочего мира то пространство, частью которого человек себя если и не сознает, то (подсознательно) «чувствует». Представления о трехмерных предметах обстановки, об отдельных гранях этого пространства, которое целиком и сразу так же невозможно увидеть, как невозможно сразу охватить взором со всех сторон отдельной предмет, – опять как-то суммируются в воображении человека. Рождается образ архитектурный,
Трудность созидания четырехмерных архитектурных образов так велика, что народы, стоящие на сравнительно высоких ступенях культурного развития, знающие очень сложные ритмы и комбинации форм во всех прочих искусствах, стоят на самых первоначальных ступенях в своем архитектурном развитии, довольствуются в оформлении пространства или простейшими начатками ритма, или наиболее простыми ритмическими формами. До сложных ритмов даже греко-римский мир дорос лишь в самом конце своей долгой и высокоактивной художественной жизни, осуществив свои архитектурные идеалы в константинопольской Софии, непревзойденной и по сей день. И, тем не менее, при чисто теоретическом формальном анализе, если отвлечься от эффектов живописной и скульптурной отделки, София оказывается, правда, довольно сложной комбинацией, но чрезвычайно элементарных стереометрических форм – куба, полушария и цилиндра (или, говоря языком планиметрии, прямых вертикалей, прямых горизонталей и полукругов). Из всего необозримого разнообразия пространственных форм великие зодчие Иустиниана13 сумели использовать только эти наипростейшие! Сложные ритмы – все впереди и будут осуществлены тогда, когда человечество разобьет разобщающие национальные, вероисповедные, классовые перегородки и найдет громадные и, по необходимости, сложнейшие ритмы своей общей и единой трудовой жизни, а вместе с тем – овладеет и техническими средствами, о которых мы сейчас можем лишь смутно мечтать.
Нам остается вкратце коснуться еще вопроса об изобразительной архитектуре. Что живопись и ваяние могут быть и изобразительными, и неизобразительными – общепризнано даже западноевропейскими теоретиками, как ни чуждо им неизобразительное пластическое искусство «Востока» (т. е. пастушеских и земледельческих культур); архитектура же признается обычно исключительно неизобразительным искусством. Но надо признать, что и у архитектора могут быть репродуктивные образы, которые осуществляются в оформлении пространства, напоминающем природные образования: искусство гротов и садов в точности подходило бы под определение изобразительной архитектуры.
Мы уже указали выше, что именно произведения пластических искусств находятся в особо благоприятных условиях изучаемости (§ 5), а потому и теория пластических искусств наиболее разработана. Мы только что убедились в том, как тонко расчленяется искусство зрительных образов по признаку двух-, трех- и четырехмерности оптических представлений (§ 7). Гораздо более грубы расчленения искусств пространственно-временного (моторного) и чисто временного (акустического): тут мы дальше различения изобразительных искусств и неизобразительных обычно не идем.
Зависит это от того, что мы совершенно по-разному чувствуем себя во времени и пространстве. Пространство в нашей власти, в нем мы передвигаемся, как мы хотим, пространство наполняется, расчленяется, ограничивается веществом, а потому мы, оформляя вещество, тем самым можем распоряжаться пространством как нам в каждый момент угодно.
Напротив того, мы во власти времени, мы перемещаемся во времени всегда в одном и том же направлении от прошлого к будущему, перемещаемся помимо нашей воли и согласия, и всегда время для нас распадается на бесконечное прошлое, которого не воротить, и на бесконечное будущее, которого не остановить, и всегда между прошлым и будущим есть вечно передвигающаяся грань – «сейчас».
Некоторую кажущуюся власть над временем дает нам наша власть над самими собой: мы можем – так или иначе (работой, наркотиками и т. д.) «наполняя время» – как будто ускорить его движение, т. е. сделать промежутки времени менее или даже вовсе незаметными; мы можем – приводя в ритмический порядок свои впечатления (например, метрономом) или свои действия – как будто по своему произволу дробить время и его оформлять. Но наши искусства времени оформляют, на самом деле, конечно, не время само по себе, а лишь движения, протекающие в пределах времени. И сколько бы нам ни повторяли, что время есть лишь категория человеческого мышления, ежемгновенный опыт нашей жизни убеждает нас, что время течет объективно – вне нас, вокруг нас, увлекая неудержимо каждого из нас… «река времен в своем теченьи уносит все дела людей».