Избранное. Завершение риторической эпохи
Шрифт:
В действительности третьего бога все непонятности были бы преодолены и все неясное было бы прояснено — идеальный читатель выступил бы в качестве идеального комментатора. Однако этим он лишь продолжил бы то самое, что начато уже в самом произведении, в самом тексте. Барочное произведение парадоксальным образом существует не для того, чтобы его читали, но для того, чтобы его комментировали, разворачивая всякий появляющийся в нем смысл. Приведенный выше мельчайший эпизод из «Симплиция Симплициссимуса» дает нам свернутый почти до минимума смысловой элемент такого произведения, — тем более ценно, что он содержится в произведении, полагающем достаточно редкий акцент на сюжетной последовательности, то есть на таком измерении произведения, которое позволяет преодолевать статику отдельных элементов, их способность «останавливать» чтение. Гриммельсхаузен рассказывает нам о событии и тут же комментирует его, проявляя при этом удивительное мастерство рассказчика, овладевшего языком своего особого искусства, художественным языком барочной эпохи.
Комментирование в самом широком понимании слова, а конкретнее — истолкование, экзегеза, прежде всего моральные толкования с их применениями к жизненной практике — все это заложено в самой сущности барочного произведения. Если мы только отдаленно прикоснулись к тому, как произведение барочной поры читается, то мы столь же далеки от того, как оно замышляется и сочиняется. Можно представить себе, что писатель не менее чем читатель, послушен духу частей целого, не перетекающих плавно одна в другую, но стремящихся остановиться на месте: если возникающий смысл настаивает на том, чтобы его истолковывали, комментировали, то совершенно естественно, чтобы писатель собирал всякие материалы, которые служат такой цели. Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый; нет, сама литература требует учености и воспитывает
t
недовольны их современники (там же, 163–166), — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым «любопытством» (curiositas, curieusit'e), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких «уродов» (см.: Панченко, 1984, 189; Фрюзорге, 1974, 193–205), и впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю под углом зрения всего «куриозного» требовало особой наблюдательности и того специфического для эпохи «острого ума» (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit), который способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне — Ликургом, ходившим с низко опущенной головой, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, и т. д. и т. д. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напоминают у него ученую справку, — и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известными полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять, — ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, — она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Даже и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же требование учености. Поэтому можно изобразить Симплиция сильно запущенным ребенком, который не успел узнать и самых элементарных житейских вещей, а после этого немедленно наделить его самым тонким
и детальным знанием; Гриммельсхаузен, впрочем, такой возможностью не злоупотребляет! Зато даже умудренный опытом Barock-Forschung современный литературовед попадает иногда впросак, невольно делая замечания в духе психологической естественности. Мальчик Симплиций (кн. 1, гл. 19) встречает разодетого по моде офицера и теряется в догадках, мужчина это или женщина. Наконец он решается обратиться к нему так: «Любезный гермафродит, оставь же мне мой молитвенник!» — на что получает ответ: «Дурак ты! Какой черт тебе сказал, что я Герман?» (Гриммельсхаузен, 1988, 68). «Это выражение — “гермафродит” — едва ли могло быть известно простецу», — замечает литературовед (Хезельман, 1988, 200). Однако использование этого слова подсказывается той астрологи-чески-алхимической символикой (Вейдт, 1968; Вейдт, 1971), которая в определенном порядке проходит через весь роман, составляя его «тайную поэтику», и которая составляет настоящее движение в нем, подчиняя себе и все метаморфозы главного персонажа. Об этом хорошо пишет и Хезельман: «Структурная функция и значение сцены не ограничивается буквальным смыслом, и это явствует из обращения неопытного Симплиция к караульному офицеру, которого он именует не как-нибудь, но “гермафродитом” […]. Называя такое, известное из алхимии, существо, рассказчик заранее указывает на тот процесс трансформации, какой предстоит пройти Симплицию», и автор уместно ссылается на эмблему гермафродита в книге Михаила Майера (1618; Хезельман, 1988, 200–201). У Гриммельс-хаузена получилось так, что юный герой обязан знать то, чего не знает взрослый офицер, и это знание, конечно, прежде всего указывает на положение Симплиция как главного персонажа книги. Он не может не быть учен точно так же, как не может не быть учен литератор. Впрочем, ученому поэту вовсе не возбраняется заимствовать свою ученость где угодно (и где попало), этим он отличается от ученого. Но, с другой стороны, он и обязан обеспечивать ученостью исполнение своего создания, а таковая дает более внешний импульс его комментированию.
Комментирование как внутренний момент произведений имеет свойство углубляться и разрастаться. Уже не приходится удивляться тому, что поздние шедевры Баха знаменуют собою полнейшее совпадение искусства и теории, произведения и трактата, художественной плоти и схемы. Все искусство эпохи тяготеет к такому пределу; возвращаясь к проблеме хронологических рамок барокко, мы можем сказать теперь, что его конец отмечен почти с преувеличенной резкостью, между тем как «начало» барокко естественнее представить себе как постепенное соединение и нарастание тенденций, какими отмечена вся эта эпоха. Если история музыки по определенным причинам четко маркирует «конец» барокко, то можно из истории этого же искусства почерпнуть и другой пример, который, — впрочем, здесь со значительной условностью, — отмечает для нас смену установок, отмену безусловной установки на ученость: известно, что от Баха еще требовали университетского диплома, которого он, к сожалению, не имел; известно, что Леопольд Моцарт получил университетское образование, но ему уже не пришло в голову позаботиться о том, чтобы таковое получил и его сын Вольфганг; к 60-м годам XVIII столетия решительно изменились представления о том, без чего может и без чего не может обходиться талант и без чего можно и без чего нельзя обойтись в его воспитании.
Итак, барокко в своей истории характеризуется постепенным внутренним нарастанием «самокомментирования», — а значит, как следствие, и все большим включением внутрь произведения всевозможного ученого материала. Это последнее — более внешний показатель, поскольку вся суть не в накоплении ученого материала как такового, а в самоосмыслении как внутреннем моменте текста: как момент внутренне точно так же рефлектируемый, он и не может не производить на свет всякого рода видимые подпорки, скрепы. Есть жанры, которые ставят границы введению всякой внешней учености внутрь самого текста, таковы, например, драмы; тогда такой материал выносится в примечания. И весьма показательно, что в традиции силезской школы трагедии Андреаса Грифиуса еще почти лишены таких примечаний: «Карденио и Целинда» (1657) полностью, «Лев Армянин» (1650) и «Екатерина Грузинская» (1657) — в пределах трех-пяти страниц, и только в «Каролусе Стуардусе» (1650? — 1-е изд. 1657) и «Папиниане» (1659) число примечаний вырастает вдвое-втрое. Зато у последователей Грифиуса — Даниэля Каспара фон Лоэнштейна и Й.К.Халльмана — примечания тянутся десятками страниц, и характер их видоизменяется: из пояснений они становятся маленькими учеными рассуждениями, от читателя которых на деле требуется знание всех священных и новых языков. У Филиппа фон Цезена в его романе «Ассенат» основной текст занимает 344 страницы, за которыми следуют «Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест […]», — эти краткие примечания занимают страницы с 345 по 532, после чего еще следует указатель (Цезен, 1967). Если Мошерош писал второй том «Видений», «наводнив его неимоверной ученостью» (Морозов, 1984, 110), то он был верен тенденции времени, только все более укреплявшейся. Впрочем, примечания, сопровождающие основной текст произведения, отнюдь не являются исключительным признаком искусства барокко: изменяясь по своей функции, они в процессе постоянной метаморфозы преспокойно доживают до
Особую часть всего устроения барочного произведения-свода составлял указатель. Безусловно, наличие указателя проливает свет и на сущность барочного произведения, и на возможный способ его чтения. Разумеется, указатель предполагает, что произведение будут, по меньшей мере, не только последовательно читать, но что книгой будут пользоваться как своего рода справочником. Можно сказать и так: книгу не читают, с книгой общаются; все содержащееся в ней обдумывают, усваивают, впитывают в себя, с ней, по всей видимости, не торопятся расстаться, чтобы поскорее перейти к следующей, но до какой-то степени сживаются — со-устраива-ются. Указатель подсказывает пути общения с книгой поперек любой последовательности; еще Гёте прилагает к своему «Западно-восточ-ному дивану» — 1819 год! — указатель, правда, это, вне всякого сомнения, указатель, умирающий на глазах, неполный, непоследовательный и чрезмерно скромный и случайный, слабо проработанный; однако очень характерно, что гётевский «Диван» не рассчитывался на последовательное чтение (Михайлов, 1988/1, 645), — с ним надо было сживаться, и необходимо было сживаться с ним, читая его во всех направлениях, листая и перелистывая. Этот «Диван» — поздний прямой наследник барокко, а вместе с тем и всей умирающей риторической традиции культуры. Напротив, в эпоху барокко указателям самое место именно в тех произведениях, которые для позднейшего восприятия совершенно недвусмысленно выглядят как «беллетристика», в частности в романах. Коль скоро типичное для барокко смысловыявление идет поперек всякой последовательности (например, последовательного изложения сюжета) и устремляется в вертикаль, то наличие указателя и выступает как наилучший, безошибочный показатель соответствующего устройства целого произведения, целой вещи (которое не так-то просто уловить на эм-пирически-феноменальном уровне) и соответствующего такому устройству чтения. Указатель дробит произведение на смысловые элементы, которые могут вычленяться из него и задавать исходный материал для своего осмысления по отдельности. Вот как пишет В. Хармс о функции указателя в «Видениях» Мошероша: «И в конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает “сновидение” как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня […], к искусству которого оживлять традицию посредством цитирования классиков он и сам оказывается близок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устремленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филан-дера в тех повествовательных пассажах, в которых “я” автора-рас-сказчика заметно отличается от “я” Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков» (Хармс в кн.: Мошерош, 1986, 264–265; ср.: Вельциг, 1976).
Однако вполне возможно, что такое описание функции указателя еще несколько недостаточно: почти совершенно независимо от жанра произведения (лучше сказать — книги), независимо от наличия в нем единого повествовательного сюжета или его отсутствия, в произведении накапливаются всякого рода сведения, разная «информация», говоря современным языком. Эти попадающие в книгу сведения прежде всего и нуждаются в своем упорядочении post factum, причем сразу же заметим: это производится далеко не всегда; само же упорядочение совершается в полном соответствии с тем пониманием порядка, которое лежит и в основе осмысления самого произведения, в основе осмысления того, как вообще следует строить и упорядочивать произведение (о чем выше отчасти уже велась речь). Более того, если в произведении накапливаются самые разнообразные сведения (или «информация»), то и это вытекает из ставшего уже привычным в эту эпоху осмысления того, что вообще должно входить в произведение (в произведение как свод, как книгу).
Тут сразу же необходимо сказать следующее: если со значительно более поздней и тоже крепко усвоенной точки зрения в романе или, шире, в беллетристической книге можно давать некоторые сведения в беллетризованной форме (как позднее в романах Гейизе преподаются теория музыки или правила шахматной игры), то именно барочное произведение-свод весьма далеко от того, чтобы соединять и как-то совмещать в себе столь разнородные вещи, как беллетристическое повествование и передача определенных научных и прочих сведений. Для писательского сознания эпохи барокко такие задачи и не существуют по отдельности, не существуют и в своем соединении: все его мышление зиждется на радикальнейшим образом отличающихся от позднейших времен (после падения риторической системы) основаниях, на столь коренным образом отличающихся от позднейших времен представлениях о том, что и как следует делать с вещью, знаком, словом, далее — переходя в область поэтики — с формой произведения, с его построением, с повествованием и т. д., что мы на первых порах можем заключать об этом лишь косвенно, по бросающимся в глаза резко отличным показателям. Пока же можно сказать только следующее: коль скоро всякий смысловой элемент произведения мыслится как возможное начало потенциально бесконечного истолкования и комментирования, то, по всей видимости, это и способствует накоплению в произведении любых сведений, данных, любой «информации». Именно это отношение ко всякому отдельному смысловому элементу — как подлежащему осмыслению — определяет и строение целого про-изведения-свода, произведения-книги: у произведения, если угодно, поперечно-вертикальное (нелинейное) строение. Можно вообразить себе любой смысловой элемент произведения как воронку, в которую постепенно вливается все, начиная с того, что ближе, и кончая самым далеким; или, в более трагическом ключе, можно представить себе его как смерч, который всасывает в себя, в свой круговорот, все, что попадается на его пути. Тут нет никакого сознания чего-либо особо «беллетристического», и автор, ощущая себя поэтом и чувствуя в себе поэтическое призвание, руководствуется наряду со всем комплексом риторических правил горациевским «Aut prodesse volunt aut delectare poetae» (De arte poetica, 333); причем можно думать, что, не будь задана ему с давних времен эта поэтологическая максима, вынуждающая разделять «пользу» и «удовольствие», «наслаждение», автор и не стал бы различать эти стороны — настолько одинаково втянуты они в единстве смысловыявляющего процесса.
Это действительно так. Насколько твердо барочные авторы позабыли о горациевском «или» (или приносить пользу, или услаждать), настолько же такое услаждающее принесение пользы твердо мыслится в рамках того, что мы назвали сейчас смысловыявляющим процессом. Разумеется, такое наименование крайне далеко от самопостижения эпохи, однако оно, во-первых, весьма четко отвечает тому, что совершается в барочных созданиях, доходя, как можно будет видеть, до мельчайших конструктивных ячеек-единиц ткани текста, которые и строятся так, чтобы осуществлялось выявление смысла; во-вторых, такой смысловыявляющий процесс происходит в рамках, которые устанавливаются так, чтобы этот процесс мог осуществляться, когда мы говорим: барочный автор создает произведение-книгу, произведение-объем, свод, — то это как раз и означает, что он прежде всего строит книгу, что он строит ее как вместилище выявляющегося в ее пределах смысла и что такая книга есть и рамка или оправа для смысла, какой выявится внутри ее, и здание такого смысла. Произведение — в какой мере можно в применение к той эпохе говорить о произведении — строится как книга, и строится насквозь, потому что, как очевидно, строительство ее вплоть до мельчайших ячеек-единиц и создание общей рамки-оправы — это, в сущности, одно и то же занятие. И притом создаваемое осмысляется так, с таким подчеркиванием этого выстраивания целого вместе с созданием всех отдельных ячеек-клеточек, что по сравнению с этим действительно не так уж важно различать пользу и наслаждение, или пользу и удовольствие и т. д. Целое обеспечивается деятельностью строительства, конечно, подчиненного смыслу, который будет тут выявляться и на который, в сторону которого так или иначе с самого начала направлен взгляд автора — строителя и конструктора. Так и получается, что целое, которое он строит, — это и сама суть дела, и рамка-оправа для сути дела.