Избранное. Завершение риторической эпохи
Шрифт:
Лейбниц — герцогу Антону Ульриху, 21 марта 1714 года: «Осталось бы пожелать, чтобы Вы и для “Арамены”, и для “Октавии” (paucis locis exceptis) /исключая немногие места/) составили бы ключ, однако лишь по секрету и pro confidentioribus» (Кимпель, Видеман, 1970, 67–68).
При чтении этих отрывков из переписки романиста и философа легко убедиться в том, что ключ к роману подразумевает не только и не столько ту зашифрованность первого плана, более поверхностного, о котором мы уже упоминали и который так тяжело отозвался на посмертной судьбе рукописной части романа герцога Антона Ульриха, сколько зашифрованность завершенной, полной и целостной гармонии всей книги-свода, доросшей до книги-мира, гармонии, которая должна быть прояснена в своих основаниях и сделана доступной прочтению — расшифрованию. И все находящееся на первом плане, даже все актуально-анекдотическое из самой новейшей истории правящих династий (анекдот в прежнем значении слова, помнящем о его «внутренней форме»), тоже с полным правом входит в универсальный круг максимального по своему материалу — в роман — по горячим следам, с глубокой и основательной убежденностью в том, что совершающиеся в мире события всегда сходны друг с другом, что существует та «similitude temporum», «подобие времен», или эпох, о чем рассуждал выдающийся, оказавший самое существенное влияние на весь XVII век мыслитель Юстус Липсиус (1547–1606; см.: Эстрейх, 1975; Брейер, 1979). Писатель или философ мыслят типологически,
По письмам, какими обменивались герцог Брауншвейгский и Лейбниц, можно судить и о том, насколько поэт — творец энциклопедического романа (книги-мира) — черпает свое вдохновение в романе, творимом Богом. Он творит следом за Богом, первым делом принимая во внимание (к сведению своему как историка) все те странности, что творятся в современном мире, — они, эти странности, суть составные той великой конфузии, которая должна и которой предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преображения, как тот самый расклад разного, который образует книгу-свод.
По письмам герцога Антона Ульриха и Лейбница мы можем заключать также и о том, что, как писатель, герцог в сущности выступает как третий достойный сочлен того незамеченного современниками и основанного на глубоком родстве духовных оснований союза, который, согласно давнему уже тезису Х.Х.Эггебрехта, объединял Лейбница и Баха: «Мыслительную форму Баха можно […] назвать соединением двух способов мышления, а именно математического и органического, причем таким, что средствами математического достигается органическое, рациональными — иррациональное, механически-конструктивными — живое […]. Музыка Баха и лейбницевская система при всех своих различиях имеют то общее, что выступают на одной и той же исторической ступени как наивысшие воплощения родственного мышления», в то время как система Вольфа, современника Баха в еще более точном хронологическом смысле, делает крен в сторону односторонне-механического и рационального (Эггебрехт, 1951, 436, 437–438, 441–442). Когда А. Ф. Лосев замечательно писал (в отзыве на статью М. М. Гамаюнова), что число для Баха — «это жизненно-трепещущая структура самой действительности» и что «только в такого рода диалектике» могла «совместиться виртуозность рационализма и сверхрационали-стическая патетика Баха» и присущая ему «роскошь патетического рационализма» (цит. по: Гамаюнов, 1985, 82), то он характеризовал именно лейбницевское отношение Бога и мира, пронизанного числом и возводимого «бесконечно могучим и мудрым» «высшим интеллектом», Богом, «к порядку и гармонии», — впрочем, «насколько то возможно» (Лейбниц, цит. по: Эггебрехт, 1951, 439; см. также: Гамаюнов, 1991; Георгиадес, 1985, 86–89).
Творя вслед за Богом, Лейбниц, Бах, герцог Антон Ульрих создают свои барочно-универсалистские миры — они основаны на «тайной поэтике» числа, дают простор как конфузии, так и патетике реального и обращают все, насколько то в их силах, в образ порядка и гармонии.
Поскольку эпоха барокко не могла не осмыслять создание искусства как особого рода «целое», и тем более, что универсалистские притязания эпохи вынуждают ее сопоставлять книгу с миром, подобно тому, как мир — с книгой, поскольку, далее, этой эпохе оставались всегда близки и памятны замечания Аристотеля о целом и о трагедии: о том, что трагедия — это целое известной величины, что она воспроизводит законченное и целое действие и что целое имеет начало, середину и конец («Поэтика», гл. 7), то к этому времени сложилось так, что выработанные теорией представления о трех единствах обеспечивали целостность трагедии и выступали гарантиями ее целостности. Сочиняя даже универсалистски-энциклопедический роман, помнили о таких единствах трагедии, — это и понятно, коль скоро они пролагали линию к неизбежному пока авторитету Аристотеля и его общим и принципиальным указаниям, лишенным какой-либо патетики, даже простой подчеркнутости, и, скорее, формальным. От Аристотеля же мысль приходит к заново постигаемому целому — в пределе уже лейбницев-ско-универсалистского плана, к такому целому, куда должно так или иначе вместиться и все поразительное изобилие мира, весь его чудовищный по охвату материал, со всеми его странностями, курьезами, уродствами, со всем тем любопытным, что заключает в себе мир, оттесняющий гармонию и порядок и, возможно, все же не противоречащий им окончательно.
Обеспечивая целостность романа, переносили на него классические единства времени и действия, разумным образом допуская их многократную мультипликацию: вместо одного действия в одном месте и на ограниченном отрезке времени в одни сутки перед нами множество контрапунктически сочетаемых действий, происходящих на множестве площадок и — все же в ограниченное время. Вместо одного дня действие романа продолжается один год или несколько лет — мадам Скюдери рекомендовала один год; к ее рекомендациям прислушивались, и действие гигантского романа «Геркулиск и Геркуладисла» (1676) Буххольца продолжается, не слишком нарушая такое требование, с февраля 248 по конец 249 года; вместо нескольких действующих лиц в названном романе основному тексту, словно в драме, предпослан их список, который занимает четыре очень мелко напечатанные страницы в четвертую долю листа. В «Араме-не» герцога Антона Ульриха прослеживается судьба 27 любовных пар, в его же «Римской Октавии» — судьба 24 пар при объеме романа, превышающем 7000 страниц ин-кварто (Мейд, 1974, 51; Хас-лингер, 1970); предыстории занимают большую часть романа, иногда более половины («Мир
Итак, в романе царит «конфузия», которая должна быть разрешена в счастливом завершении, — финал предвосхищает еще не наступившую развязку романа самого мира. Как писал о романах герцога Антона Ульриха А.Хаслингер, «поэт-рассказчик постепенно, шаг за шагом, приоткрывает свой вымышленный мир, который в своей заключительной зримой концепции порядка постигается как зеркальное отображение божественного Провидения». Притом при-открывание мира — и для читателей, и для действующих лиц — совершается так, что в этом же процессе шаг за шагом разворачиваются и обман, и заблуждение; «параллельно процессу приот-крывания вымышленного мира в его целокупности протекает предопределенный судьбой жизненный путь отдельного вымышленного персонажа, столь же темный и непроглядный, как и лабиринт окружающего мира, которому беспомощно противостоит персонаж. Ткань сопряжений, поначалу казавшаяся бессвязной и бессмысленной (структура поверхности), в конце раскрывается во всем своем блеске как полное смысла отображение божественного порядка (глубинная структура)» (Хаслингер, 1970, 31, 33–34, 36).
Произведение, во-первых, знаменует, как целое, мир. Все — завершенность и гармоничность мироздания (Хаслингер, 1970, Ка-фитц, 1970). Во-вторых, произведение, которое именно в качестве некоего целого мыслится прежде всего как смысловой объем (об этом выше), должно вобрать в себя известную сумму моральнориторического знания, включающего в себя и любые научные сведения, и античную мифологию, философские положения и т. д. Все это может входить в произведение, причем сведения самого различного рода, разной степени важности, общности включаются в него на равных правах — так, как отдельные статьи в энциклопедию, только что в пределах поэтического произведения, романа, все эти «позиции» выступают как темы морально-риторического истолкования, осмысления. Так, Хаслингер подробно разбирает диалогическую сцену в романе Лоэнштейна, которая стоит под знаком следующего тезиса: черепная коробка живого бизона не может быть пробита стрелой, — причем Хаслингер показывает, что в этом тезисе следует видеть не абсурд, но «биологический тезис, который имеет экзистенциальное значение для охотящегося государя», — писатель искусно встраивает диалог в действие (Хаслингер, 1970, 159–160). Разумеется, в тексте романа Лоэнштейна это одна из многих тысяч тем.
Философ Кристиан Томазиус в своей блестящей и увлеченной рецензии «Арминия» Лоэнштейна (1689) писал, восторгаясь романом герцога Антона Ульриха: «Когда я читаю подобные книги, мне представляется, что вновь вошли в моду древние времена греков, когда философия (Welt-Weisheit) запрятывалась поэтами в приятные мифы (Fabeln)» (Томазиус, 1706, 658–659). «Арминий» же, вызывавший не меньший восторг философа, представлялся ему «произведением несколько странным и неправильным», он не подходил ни под один из четырех устанавливаемых им классов романов (там же, 664), — сравним современную констатацию «явной диспропорции между наглядным описанием действия и теоретической рефлексией» (Хаслингер, 1970, 153), что точно так же нельзя разуметь как негативную оценку произведения. К. Томазиус так разъяснял специфику этого романа: «Одним словом, господин фон Лоэнштейн преподносит нам в своей книге исключительно ученые, проницательные и добродетельные предметы (Sachen), лишь чуть-чуть прикрывая их приятной инвенцией […]. Могу сказать, что не знаю другой такой книги на свете, в которой было бы собрано столько учености, сколько в “[Арминии и] Туснельде”, и что я не читал романа, который требовал бы такого обдумывания (nachsinnen), как он» (Томазиус, 1706, 667). «Арминий» сопоставляется с такими учеными сводами, как «Symbola Christiano-Politica» («Христианско-политиче-ские символы») Диего де Сааведра Фахардо или 15-томная «Bibliotheca Sapientiae antiquorum» Франсуа де Ля Мот Лё Вайе — созданиями XVII столетия: «Все мудрое и политичное, что запечатлели в своих сочинениях Сааведра и де ля Мот, Лоэнштейн искусным образом включил в своего “Арминия”» (там же, 680), — он черпал, однако, из первоисточников.
За год до этого столь благосклонный к романному творчеству и романному энциклопедизму журнал «Томазия» доказывал преимущество романов [6] (хотя они все равно «всего лишь любовные истории», Томазиус, 1688, 24) перед учеными трудами, ссылаясь на го-рацианские общие места, loci, риторической культуры: высшей похвалы заслуживают те, кто приносит пользу и развлекает, кто примешивает к сладкому полезное (там же, 40); помимо того, автор берется доказать, что «легче написать нечто истинное, нежели поэтически создать (dichten) нечто подобное истине» (там же, 43–44). Особенно хвалит он «пространные опусы» (die weitl"auftigen Wercke), в которых «истинные истории […] нашпигованы (ausgespickt) приятными инвенциями (Erfindungen)» и куда «введены политические, моральные и иные философские и богословские дискурсы» (там же, 45).
[6]
Поскольку поэтики и риторики XVII века по весьма стойким историко-культурным причинам ничего не говорят о романе, то ценным исключением оказывается «Полная немецкая поэзия» (1688) А.К.Ротта (1651–1701), автора того же поколения, что и К.Томазиус. Еще более ценно то, что Ротт счел возможным рассказать о своих читательских впечатлениях от романа Буххольца «Геркулес и Геркуладисла», автор которого «старается вбить в головы благочестие. И верно, что не без успеха. Ведь и я в более молодые годы читал ее не без возбуждения священного благоговения, а то и не без слез. И только хотелось бы, чтобы сочинение не было столь пространно и не отнимало столь много времени у штудирующего юношества, а тогда можно было бы рекомендовать его юношеству прежде иных. Особливо если бы в чем-то был устроен больший порядок. Впрочем, должно быть, автор больше глядел на таких лиц, которые могут тратить время, а не на штудирующее юношество, а тогда он писал в согласии с своею целью» (Лем-мерт, 1971, 36; Широцки, 1977, 222).
Итак, энциклопедическое создание барокко репрезентирует мир в его завершенности и целокупности, в энциклопедической полноте его тем. Как произведение своими внутренними вертикальными тяготениями создает внутри себя нечто подобное предполагаемому алфавитному порядку тем, так и мир в его энциклопедической полноте разделяется на словарные статьи (в их безбрежном множестве). Знание барочной эпохи — это знание истории в том специфическом постижении этого слова, которое предполагает разложенные на темы, собранные вместе и расклассифицированные сведения. Так понятая история отсылает к каталогу, лексикону и тезаурусу. Такое расчлененное, разрозненное или распавшееся знание, в свою очередь, требует своего «упаковывания» в такой объем, который зримо репрезентировал бы собою Всё, и французский гуманист Жан Боден (1530–1596) описывает «Пантотеку» — «сделанное из масличного дерева или другого вечного материала квадратное в основании, шести футов, хранилище изображений всех вещей на свете, содержащее в себе всю полноту мира: все его сокровища и орудия» («Pantotheca quadrata sex pedum, divisio cujusque pedes in sex Apothecas quadratas, numerum ex quadrati XXXVI in se ducto conficiebat capsulas mille ducentas nonaginta sex […] ex olea, id est, ex incorruptibili prope materia fabricari jusserat, ut mundi universitate/m/, ejusque su-pellectilem et omne instrumentum continerat»; Морхоф, 1688, 159–160; Виде-ман, 1967). В конце же этой эпохи венецианец М.В.Коронелли (умер в 1718 году) задумывает абсолютно полную энциклопедию всех знаний (Biblioteca universale sacro-profana ossia gran Dizionario), которая оказалась неосуществимым замыслом и была доведена лишь до начала буквы «с» (Вахлер, 1833, 8).