Избранное. Завершение риторической эпохи
Шрифт:
Однако когда А. Альциат публиковал свою «Книгу эмблем», он не имел ни малейшего представления о том, как эта словесно-образная форма станет функционировать позднее, и он связывал с ней чисто прикладные задачи (Морозов, Софронова, 1979, 169). Между тем само слово «эмблема» (от греч. —* от глагола — «вбрасываю», а также «вставляю», «вделываю» и т. д.) имеет самое прямое отношение именно к прикладному искусству, к непосредственному ручному, тонкому ремеслу, ко всему, где что-то вделывают, к искусству инкрустации, мозаики и т. д. Само это слово подсказывает, что нечто — узор или изображение — выкладывают на поверхности чего-то, и это представление в общем своем смысле сохраняется в эмблеме на всем протяжении ее активного существования и предопределяет, в частности, и ее графически-лаконичный вид. Эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схема, притом неразрывно сопряженный со словом. То, как мыслится эмблема, как вместе с тем мыслится в ней и слово, и образ-схема, — это, скажем, не окно в мир, куда мы можем уставиться взором или устремить свой взгляд, и не что-то такое, что выступало бы перед нами, как небеса барочных куполов, — это особо, с аккуратностью и четкостью, но и схематичностью работы, которая по условиям
Так, как понимает подобное изображение эпоха, а именно риторически, весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова, и притом в только что указанном духе, как «отпечатление» (риторические термины «гипотипоза» и «диати-поза» — ср. заглавие сочинения Яна Амоса Коменского 1643 года «Диатипоза пансофии», то есть «наглядное представление», или «пропечатление», пансофии, универсальной науки, или как «раз-верзание видения» (латинский термин «энвиденция», греческий — «энаргейа»), или как разъясняющая и растолковывающая «экфраза» (см. о позднеантичной «экфразе» как жанре, построенном на риторически-экзегетических началах: Брагинская, 1981). Все названные термины (со своей судьбой у каждого) в риторике тем не менее синонимичны (Лаусберг, 1987, 117–118).
Позднее эмблема заявляет и о всеохватности, универсальности, энциклопедичное™ своей тематики. В 1687 году Богуслав Бальбин утверждал: «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы» (цит. по: Шёне, 1968, 19: Nulla res est sub Sole, quae metariam Emblemati dare non possit), но это уже зрелое барокко, достаточно поупражнявшееся в составлении разных эмблематических программ целых серий изображений в церквах и светских зданиях (см., например: Хармс, Фрейтаг, 1975; Морозов, Софро-нова, 1979, 35–38), для эмблематического обставления празднеств — в виде длинных рядов, торжественной чередой описания эмблем проходят в «Арминии» Лоэнштейна и как цитаты и ссылки пронизывают ткань драм и романов (см.: Шёне, 1968/1), причем и в произведениях «низших» жанров могут выстраиваться целые ряды эмблем, — так, в довольно грубой сатире Й.Беера «Рубанок девиц» (1681; см.: Беер, 1970, 67–68). Однако этот универсализм эмблематики — ее позднее состояние, когда она целиком вовлечена в заключительный барочный синтез: «На деле нет такого положения дел и нет такой графической формы их коммуникативного постижения и передачи, которое не становилось бы предметом эмблематики — эмблематической res. В позднем собрании эмблем Г.К.Войтта (1725) […] перед нами весь ее спектр. Он простирается от абстрактного обозначения фоном букв в первом отделе до рисунков растений во втором и до изображения самых разнородных объектов в третьем. Очевидно, эмблема не ведет никакого категориального ограничения своих предметов; напротив, она явно держится средневекового понятия “вещи”, res, подразумевающего не только вещные объекты, но и любые ситуации в предельно общем смысле» (Варнке, 1987, 167–169; ср.: Хекшер, Вирт, 1967, 116).
Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, несколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически существовавших тематических ограничениях эмблематики, — попросту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой, — кажется, вообще не поднимался в изучении эмблематики, происходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом резко изменившем современные представления прежде всего о литературе барокко. Однако тематические ограничения эмблематики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они возникли по ходу быстро складывавшейся изобразительной традиции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки. Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованной книгой Шёне (см.: Шёне, 1968), компендиумом Хенкеля — Шёне (1967) и другими работами (Йонс, 1966; Хекшер, Вирт, 1967; см.: Бук, 1971; Пенкерт, 1978; Пельц, 1973; Шиллинг, 1979; Варнке, 1987; Хезельман, 1988; см. также: Зульцер, 1977; обзор Дейли, 1979, и другие книги этого автора), начался с установления нормального, или нормативного, строения эмблемы в ее полном виде — с того, что, подобно универсализму эмблематики, ясно вырисовывалось в культурно-исторической ретроспекции.
Такая нормальная, или полная («строгая» — Хекшер, Вирт, 1967, 88), форма эмблемы состоит, как известно, из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) (см.: Шёне, 1968/1, 19; Морозов, Софронова, 1979, 18). Харсдёрфер в «Беседах-играх дам» пишет: «Всякая эмблема должна заключаться в фигурах и нескольких приписанных к ним словах» (Харсдёрфер, 1968/1, 54), и в сочинении об эмблемах тоже предусматривает для изображения лишь надпись (Obschrift — Харсдёрфер, 1975, 4): «Образ (Bild) сравнивается с телом, надпись — с душой»; «Надпись не должна быть длиннее половины стиха […] — однако можно прибавить дальнейшее изъяснение в виде стихотворения» (там же, 7), и Харсдёрфер куда большее место, нежели современные исследователи, уделяет некоторым изобразительным условностям эмблемы. «Самые приятные надписи ("Uberschrift) — это те, что заимствованы из поэтов — в рассмотрение того, что между живописью и поэтическим искусством существует точный и возбуждающий удовольствие союз. Фигуры и текст (Schrift) должны быть связаны между собою так, чтобы одно не было понятно без другого» (Харсдёрфер, 1968/1, 59), — эти положения, с большой проницательностью воспроизводящие глубинные закономерности, на каких строится эмблема, тем не менее преподносятся Харсдёрфером (и, видимо, так уразумеваются им), как некоторые правила их составления, причем как правила игровые. Ведь задача автора — научить составлять эмблемы (в игровом компанейском общении).
Вот некоторые примеры, которые приводит Харсдёрфер: изображение Священного Писания, юридической книги и медицинского пособия — первая книга закрыта, вторая открыта и лежит на первой, вторая, тоже открытая, «опрокинута на вторую», — возможно, означало бы три факультета или (благодаря числу три) совершенное умение, однако надпись гласит: «Учусь и умираю. Moriar doctior», — и «если бы сочинитель не сообщил, что разумеет он под закрытой и открытой книгами, то мы едва ли угадали бы это», и можно только предположить, что он имеет в виду нечто особенное; так
А. Бук в качестве трудно разгадываемой эмблемы приводит пример из Альциата, где надпись к рисунку, изображающему на вершине дерева ласточку, которая несет цикаду своему птенцу, гласит: «Ученым не должно оговаривать ученых» (Doctos doctis obloqui nefas est) (Хенкель, Шёне, 1978, 872). Разгадка вытекает лишь из подписи, где разъясняется, что один певец вредит другому и губит его. Образец барочного проницательного остроумия (грасиановская agudeza) соответствует, согласно Буку, двум отличительным чертам литературного барокко — метафорике и концептизму (Бук, 1971, 44). Однако, как мы видели, эмблематическая экзегеза совершается по правилам традиционного, средневекового аллегорического толкования: если муравей знаменует и трудолюбие, и своекорыстие, и рачительность, Харсдёрфер рассуждает не иначе, чем средневековый автор рассуждал о льве (Харсдёрфер, 1968/1, 49–50). Эпоха барокко лишь упорядочивает такой способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов. Мы можем предположить, что под влиянием происходящего сближения слова и образа, изображения, все слова в тексте, разумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые, раскрываются в направлении своей зрительное™, своего наглядного вида, что они — в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжно-абстрактному прочтению текстов, — значительно более интенсивно «усматриваются» и зримо «видятся».
Существует и такой взгляд, основанный на анализе «Искусства эмблемы» Клода-Франсуа Менетрье (Париж, 1684): «Если все поэтическое искусство принималось за словесную картину, то тогда целые тексты, отдельные пассажи и сцены, пронизанные текстовыми образами, воспринимались эйдетически, то есть постигались в опыте визуально» (Хезельман, 1988, 95). Такой взгляд, безусловно, не лишен основания, поскольку выводится из теоретического самопо-стижения эпохи барокко и, кроме того, согласуется с историческим движением постижения слова: во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно, по-видимому, тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающей традиционное истолкование слова (на глубинном аксиоматическом уровне).
Пониманию слова как начала экзегетического процесса и как начала картины, интенсивного визуального образа отвечает словоупотребление эпохи. Согласно таковому, «эмблемой можно называть вещи и даже тексты» (Хезельман, 1988, 83), или, лучше сказать, тексты и даже сами вещи, — и то и другое в таком случае берется как нечто потенциально входящее в смысловой элемент (с его экзегетическим ореолом) или даже в само эмблематическое устроение (в «жанр» эмблемы) с его полным или менее полным составом. Как формулировал Эрих Трунц (Трунц, 1957, 11, цит. по: Хезельман, 1988, 82; ср. там же аналогичные суждения В.Кайзера и Дж. П.Хантера), «если какой-либо предмет природы указывает на иную сферу, то его в XVII веке именуют эмблемой». Э. Трунц пишет о трехтомном эмблематическом собрании Якоба Типоциуса «Symbola divina et humana» (1601–1603) — «кульминации пражской эмблематики» при дворе императора Рудольфа II: «Образ дерева, растущего к солнцу, с изречением: “Altiora peto” (“Стремлюсь к более высокому”) превращается в медитацию о том, что такое “более высокое”, — это не что-либо мирское, но душевное и в конечном счете религиозное. Пальма становится эмблемой справедливого человека, старающегося осуществить угодное Богу. Икар, летящий над морем, являет способности изобретательного человека, но и его неминуемую погибель […]. Показательно для возникающего при императорском дворе опуса, что в его третьем томе (составленном де Боодтом) встречается и такая сентенция: “Qui vult esse pius, exeat aula” (“Кто хочет быть благочестивым, пусть оставит двор”). Хватало бесстрашия, чтобы высказывать подобные вещи» (Трунц, 1986, 901). Надо, впрочем, полагать, вопреки социологическому подходу к делу, что эмблематика с ее притязаниями на всеохватность не позволяла утаивать ничего общеизвестного и вместе с тем безусловно и безотноситель-но-значимого: «Симеон восхвалял Алексея Михайловича, но в то же время многозначительно и нравоучительно осуждал библейского царя — “тирана” Навуходоносора и других “тиранов”» (Робинсон, 1982, 25). В подобного же рода экзегезе, что и придворный опус, успешно упражнялся в рамках своих возможностей, «в уме», герой Гриммельсхаузена на необитаемом острове: «Видя колючее растение, я вспомнил о терновом венце Христовом; видя яблоко или гранат, я вспоминал о грехопадении прародителей и оплакивал его; добывая из дерева пальмовое вино, я воображал себе, сколь кротко и милосердно Искупитель мой проливал кровь за меня на древе Святого Креста; видя море или гору, я припоминал то или иное чудесное знамение или историю с нашим Спасителем в подобных же местах; найдя один или несколько камней, удобных для бросания, я представлял своему взору, как жиды побивают Христа» и т. д. (Грим-мельсхаузен, 1988, 2-я паг., лист 10 г — Гриммельсхаузен, 1967/1, 569). Стоит отметить то, что рассказчику, для того чтобы такой эк-зегетически-эмблематический мир стал раскрываться перед ним, необходимо вообразить себе свой островок «целым миром», — он уподобляется тогда и книге эмблем, в которой, кстати, некоторые пригодные для того «вещи», как, например, деревья, используются им как готовые эмблемы, то есть и как эмблематические «res», и как знаки изображения, вещные знаки эмблематической «пиктуры», которые остается только снабдить соответствующими надписями (надпись на сливовом дереве с волшебными свойствами — это, собственно, эмблематическая подпись: Гриммельсхаузен, 1988, л. G 3 г — Гриммельсхаузен 1967/1, 577).
Таким образом, даже и предельно расширительное понимание эмблемы находится в согласии с тем, как разумела эмблему сама эпоха барокко, распространяя ее на все «изображения со значением» (Варнке, 1987, 179), на все формы аллегории, наконец, ставя в синонимический ряд без разбора «иероглиф», «символ», «импрезу» и «эмблему» (там же, 178–179). Однако и в более точном смысле эмблемой, в полной гармонии с теоретическим сознанием эпохи, может в принципе становиться совершенно все, и надлежит лишь строго разделять всеобщую эмблематическую потенциальность и реальное наличие «жанра» эмблемы, то есть определенно соустро-енной сопряженности слова и образа. В этом отношении сохраняет свою силу предостережение: «Не принимать за эмблематические и не возводить к эмблематике все составные части природы (при их назывании. — А.М.), что нередко происходит с тех пор, как особый тип эмблемы стал литературоведам известен куда лучше, нежели сама традиция сигнификативного дискурса, из которой выросла эмблематика» (Хармс, Рейнитцер, 1981, 12; ср. также: Виллеме, 1989, 122).