Избранное. Завершение риторической эпохи
Шрифт:
К сказанному необходимо сделать примечание. Тот порядок, в котором изложены у нас некоторые стороны морально-риторической системы знания, совсем не предписывается однонаправленно действующей каузальностью. Скорее, мы имеем дело с системой мультикаузальности, причинные связи внутри которой универсальны, что и превосходно отвечает тому своду универсально-энциклопедического знания, к которому тяготеет эпоха барокко. Внутри нее всякие зависимости взаимны. Помимо этого, у нас раскрытие феномена барокко исходит из надобностей поэтики, и, следуя нашим пунктам, можно отметить, что все имеющее отношение к поэтике, все поэтологически-релевантное начинается здесь очень рано, то есть с весьма глубокого уровня значимых для эпохи предустановлений. Уже можно было видеть, что то, как делается поэтическое произведение, его устроение, не просто зависит от некоторых общих координат, в которых обретается все принадлежащее той эпохе, но и есть часть системы, и еще более того: как поэзия есть часть мо-рально-риторической системы знания, так и поэтика. А быть частью значит здесь нести на себе все целое, данное в отражении, — наподобие того, как в поэтическое произведение легко попадает любое собственное научное знание эпохи (до предела сближенное с любым историческим сведением вообще). И самое главное: находиться в такой системе — значит жить по ее законам, значит заключать в себе те закономерности, которые вообще присущи этой системе знания, — например, вертикальную устроенность ее смыслов.
Здесь, правда, кстати еще раз оговориться, чтобы поставить сказанное на реальную основу: нет никакого барокко в чистом виде, нет никакого барокко во вполне устойчивом и всегда узнаваемом виде — есть лишь действие и взаимодействие линий традиции, ведущее к углублению складывающегося достаточно специфичного состояния культуры. Когда мы говорим: вот типично барочное произведение, — это значит не больше, нежели следующее: это произведение находится в русле тенденций эпохи, с какими мы привыкли связывать «барокко», оно воплощает их в себе, оно, возможно, следует им в особо явном виде. Однако несомненно существует огромное множество произведений, о которых
Еще одна оговорка: я несколько раз говорил о культуре барок^ ко, а не просто о литературе барокко и ее поэтике. В какой мере можно говорить о культуре барокко, а следовательно, о ее общезначимости и всеобщности? Ведь когда люди строят колодцы и берут из них воду, то это тоже культура, и когда они строят крепостные сооружения и стреляют из пушек, это тоже культура. И этой культуре присущ почти неуловимый общий стиль, пусть и меняющийся со временем или накапливающий в себе изменения. Если задумываться над этим, то мысль, видимо, должна идти по двум, если не по трем, направлениям, — поскольку все сказанное об относительности понятия «барокко» сохраняет свою силу и здесь. Из оставшихся двух направлений одно таково: по всей видимости, каждая эпоха начинает следовать весьма глубоким и не выявляемым эксплицитно аксиоматическим положениям, которые рано или поздно налагают отпечаток и на бытовые вещи, а кроме того, весь феномен барокко, кажется, сплетен из таких линий традиции, каждая из которых по отдельности вовсе не дает никакой «барочной» специфики: образный строй барокко черпает из «вечной» сокровищницы образов, писатель и ученый следует принципам риторики, явившимся на свет за два тысячелетия до них, литературные жанры эпохи в общем и целом существовали до барокко, риторические «общие места» — с незапамятных времен, и т. д. (см.: Лихачев, 1973, 187). Культура барокко и состоит только из всего «небарочного» и «до-барочного», что в своей совокупности, однако, как кажется, все-таки дает нечто такое, что спустя три столетия мы склонны именовать словом «барокко», трактуя это слово в известном, заданном нашей традицией духе. А теперь второе направление мысли: даже и в риторическую эпоху люди разговаривают между собою, вовсе не сверяясь с правилами риторики: однако, открывая рот, чтобы сказать какое-либо слово, тем более слово весомое и ответственное, они в риторическую эпоху невольно оказываются в сфере действия риторики, — в крайнем случае решительно нарушая все ее требования (для чего у риторики, однако, всегда найдется готовое обозначение). Всякое сколько-нибудь существенное осмысление чего бы то ни было становится в риторическую эпоху осмыслением риторическим, и тем более это так в ту эпоху, когда риторика притязает на то, чтобы регулировать все в рамках общей морально-риторической системы знания. Даже самая обычная вещь, осмысляясь и выходя в слове, подчиняется риторике и согласуется с общим наклонением эпохи. Самая «сырая» и внутренне неустроенная речь разделяет на своем более чем скромном уровне судьбу «сырого» материала в барочном произведении — таковой дозволяется системой и предусматривается ею хотя бы в качестве самого «низкого». К этому следует прибавить колоссальную роль слова в ту эпоху — в той мере, в какой слово еще онтологично (см. выше), оно не подчиняется риторике, а само устраивает риторику и соустраивается внутри риторической системы. Итак, осмысление любых вещей тяготеет к тому, чтобы быть риторическим, — подобно тому как и осмысление «я» в эту эпоху вынуждено согласовываться с ее исходными условиями. Поэтому в эпоху барокко ничто не в силах противостоять общей тенденции к складывающемуся так или иначе осмыслению, той логике культуры, которая обусловливает общее наклонение эпохи. Только эти зависимости не следует понимать чрезмерно эмпирически, как и «общий стиль» нельзя понимать буквально и с эмпирической непосредственностью.
Обратимся теперь к поэтике барокко и к некоторым выводам, относящимся к ней.
Первое. Сама поэзия, в полном соответствии характеру барокко как тенденции к наклонению, строится на определенном мышлении истории.
Второе. Коль скоро это так, то поэзия — это мы видели — должна взять на себя задуманное тут отношение последовательности и обособленности смысловых элементов, а также должна соединить историческую последовательность (например, последовательность сюжета) и фонд независимого от такой последовательности знания, какое войдет в произведение. В линейном тексте произведения обнаруживается противонаправленность «вертикального» и «горизонтального», которая скрадывается в энциклопедиях и словарях эпохи.
Третье. Это противоречие вызывает прерывистость сюжета, «перескоки» и внезапные превращения в его следования, или, говоря точнее, мышлению истории соответствует определенное мышление последовательности и сюжета, и наоборот.
Четвертое. Мышлению истории соответствует и мышление произведения, а это последнее обретается в единстве с мышлением последовательности, и наоборот. Произведение тяготеет к тому, чтобы быть целым, включающим в себя известную массу обособленных смысловых единств. В пределе же оно стремится к тому, чтобы быть целым, включающим в себя энциклопедическое содержание морально-риторического знания, к тому, чтобы быть таким энциклопедическим целым, собравшим в себе существенную разнородность всех «исторических», в разумении эпохи, сведений. В этом отношении такое произведение есть произведение-свод, произведение-объем, произведение-книга. Каждое из таких определений — свод, объем, книга — выражает суть того, как мыслится произведение, с подчеркиванием некоторых особенностей и нюансов мысли.
Пятое. Книга как вещь репрезентирует произведение как заполняемый объем. Все создаваемые произведения мыслятся либо как книги, либо как части книг.
Все изложенное выше — это основная суть барочного произведения с некоторыми иллюстрирующими примерами. Как видим, прежде чем говорить о барочном стиле, или о стилях барокко, о поэтических приемах, о других чисто эмпирических вещах, можно сказать что-то о тех общих закономерностях, в рамках которых осуществляется затем всякая конкретная поэтика. Такая поэтика произведения есть своего рода онтология барокко. Она задает и ту общую диспозицию частей целого, которая в дальнейшем может уподобляться, к примеру, некоторым ораторским схемам, построению речи, как это происходило не только в литературе, но даже и в музыке.
3. Внутренняя устроенность: слово и образ
После такой онтологии устроения барочного произведения, где произведение берется почти исключительно как целое и как бы извне, со стороны определяющих его факторов, можно войти вовнутрь его, обратившись ко внутренней стороне того, как оно мыслится. Здесь эпохе барокко с ее художественным мышлением точно так же было присуще одно генеральное свойство, которое удивительным образом согласуется с внутренним устроением барочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением смысловых элементов. Инструментом такого мышления выступала эмблема, которая словно нарочно была придумана для того, чтобы удобно и выразительно заполнять те ячейки, какие предусматривались общим устроением барочного произведения. Между тем эмблема — целый особый жанр барочного искусства (Шольц, 1988) — была изобретена до наступления этой эпохи. А, в свою очередь, эмблема вырастала на основе такого словесно-графического единства, истоки которого уходят в глубь тысячелетий. Функция такого опосредования слова и изображения, которое осуществлялось в литературе в давних времен, кажется, до сих пор далеко не изучена во всей своей значительности и во всех своих деталях. Именно на таком опосредовании, которое в некоторых случаях составляло непременную принадлежность именно словесного искусства, в XVI столетии и была создана эмблема, которая, с другой стороны, стала наследницей всей традиции графически-лаконичных изображений, какие существовали в искусстве, — импрез (Варнке, 1987, 42–45), гербов, разных камней, египетских иероглифов (Гилов, 1915; Фолькман, 1923; Шёне, 1968, 34–42; Хекшер, Вирт, 1967, 138–142; Варнке, 1987, 171; см. также: Зульцер, 1977) как тоже своего рода изображений с зашифрованным в них потайным, неведомым смыслом. И эмблема вплетается во всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состояние культуры барокко. Среди этих традиций главное, что обеспечивает возможность эмблемы, — это непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, традиция «сигнификативной речи» (Хармс, Рейнитцер, 1981, 12), восходящая к историческим началам риторики и к пронизывающему все'средневековье мышлению слова: «Одна и та же, обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами […]. Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности […]. Он означает праведника […] еретика […]. Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово» (Оли, 1983, 9).
То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спи-ритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. Аллегорические толкования средневековья отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала ясны для толкователей — то, что делает толкователь, для него, так сказать, теоретически-прозрачно и ему подконтрольно. А в эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. Оба эти процесса взаимосвязаны и слиты. Онтологически понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ним духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ — знак, вследствие чего (на это особо обращает внимание К. П. Варнке — Варнке, 1987, 39) в эпоху раннего Нового времени как вполне равноценные и «одинаковые»
Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущности. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию слова, — оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем и нечто от него отличное, отдельное. Это слово в своей сопряженности с образом, такое, в логическом устроении какого на первом плане — некоторая образно-
знаковая схема слова, и только на втором — возможная его графическая конкретизация и детализация: это слово в его сопряженности с образом и этот образ в его сопряженности со словом дают уже смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза заключена уже в самой такой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, то есть здесь, к его предметному значению, что уже есть акт толкования, — от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историческом значении (так, в приведенном примере речь идет о расколе христианской церкви), образ-схема сводит понятие «церковь» к понятию церковного здания (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание вещественно воплощает церковь, а от этого «нарисованного» понятия мысль вновь должна возвращаться к духовному значению слова «церковь». «Иллюстрируя» схизму, автор рисунка выступает и как толкователь понятия, которое неизбежно вовлекает в свое толкование еще и другие понятия, — совершается то, что в усложненном виде являет затем всякое барочное произведение: оно с самого начала погружено в некоторый экзегетический ореол, потому что с первым же подчеркнуто поданным словом, с первым же смысловым элементом начинается и процесс экзегезы, а такой процесс тотчас же вовлекает в себя наглядную образность — так и в таком объеме, как это, по всей вероятности, совершенно невоспроизводимо для нас в XX веке с нашим совершенно иным, отличным на самом глубоком уровне культурно-исторической аксиоматики, постижением слова.
Вот такой экзегетически-смысловой процесс мы можем предполагать на завершительно-обобщающем этапе традиционной культуры, и как раз эпоха барокко отмечена известным упорядочиванием, даже известной кодификацией отношения слова и образа, то есть в этом случае первым делом, прежде всего отношения слова и той предметности или, лучше сказать, вещественности, какая заложена в слове совершенно независимо от степени его отвлеченности (любую отвлеченность можно экзегетически привести — не свести — к некоторой вещной явленности и зрительности-наглядности — ср.: Виллеме, 1989). От относящегося к 1498 году примера до эпохи барокко и принятых в эту эпоху, кодифицированных соотаошений слова и образа еще весьма далеко, но уже совсем недалеко до того момента, когда складывается форма эмблемы — изобретение А. Альциата: его «Книга эмблем» [9] выходит в 1531 году и переиздается 179 раз (по библиографии Г.Грина, см.: Варнке, 1987, 164). И от первого издания книги Альциата до того времени, которое принято называть эпохой барокко, тоже еще довольно далеко, однако коль скоро барокко как определенное состояние культуры есть произведение самых разнообразных сочетающихся между собой линий традиции, которые даже приводятся тут к единому знаменателю, то вот одна из таких традиций — заготовленная для барокко в ту пору, какую до сих пор принято называть эпохой Ренессанса. Можно спорить о том, что такое эмблема — «сорт текста» или жанр (ср. заглавие работы Б.Ф.Шольца), однако едва ли можно сомневаться в том, что в эпоху барокко эмблема выступает именно в качестве смыслового элемента — минимального смыслового элемента, далее уже неделимого и внутренне устроенного как сопряжение слова и образа, составляющих экзегетическую цельность и законченность. Как такой смысловой элемент, эмблема всегда есть составная часть книги, то есть некоторого произведения-книги, некоторого смыслового объема — все равно, составляет ли она часть книги эмблем, или входит как элемент в художественное или научное произведение, или же в модифицированном и отраженном виде входит в чисто словесный текст романа или драмы. Эмблеме так же, как отдельному стихотворению, мало пристало быть одной, в единственном числе, — коль скоро смысл всегда складывается в известный объем, то его безусловно затруднительно было бы ограничить объемом одного, минимального, смыслового элемента. Зато со своей стороны эмблема своей внутренней цельностью — неразрывностью словесно-образной сопряженности, какую она устанавливает, — как бы про-образует смысловой объем, и этому весьма способствует нередко избираемая форма рондо, круга для самого изображения. Внутри книги эмблема заявляет, как всякий значимый элемент барочного целого, о своей самостоятельности и стремится выявить таковую.
[9]
Как пишет Б.Ф.Шольц, «заглавие “Emblematum liber” вовсе не означало при своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 года объявления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному жанру, именуемому “эмблемой”. Подобной информации и невозможно было дать, потому что к 1531 году жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же о том, как мог глядеть на книгу Альци-ата читатель в то время, мы можем не сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, что гипотетический читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов Альциата были переводами из “Антологии Плануда”, не склонялся к тому, чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой “Антологии”. Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна для ряда эпиграмм “Антологии”, не будучи, впрочем, необходимым или достаточным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к категории имени и перешла в категорию термина» (Шольц, 1987/1, 216–217).
Шольц проводит очень тонкий и крайне необходимый анализ становления понятия «эмблема» на самом раннем этапе ее истории. В то время как Альциат использует выражение «эмблема» как имя для своего собрания эпиграмм, до 1536 года уже успевает совершиться, по подсказке Альциата и его книги, переосмысление слова «эмблема», и оно начинает употребляться как общий термин — так уже в первой французской книге эмблем Гийома де Ля Перрьера: в 1536 году она вышла без иллюстраций, а в 1539 году была переиздана с рисунками. Автор книги под эмблемой разумеет иллюстрации, которые сопровождают эпиграммы.
Единственное, в чем невозможно согласиться с Шольцем, состоит в следующем: Шольц полагает, что внутренняя форма слова «эмблема» не имеет никакого отношения к истории жанра, — Альциат, собственно, произвольно выбрал это выражение, и только случайно комбинация эпиграммы и гравюры получила жанровое обозначение «эмблема». Так что, по мнению Шольца, «история употребления этого слова очертит лишь некоторый эпифеномен». Мало этого, и сама «комбинация» произошла, согласно Шольцу, совершенно случайно, вследствие решения издателя снабдить эпиграммы Альциата гравюрами на дереве. Не случись этого, и книга Альциата была бы отнесена к системе коротких форм с характерными для таких форм остроумием и афористичностью (Шольц, 1987/2, 76–77).
На наш взгляд, тут не было решительно ничего случайного, и это подтверждается всей историей эмблематики XVI–XVIII веков, — эмблема как сопряженность слова и образа отвечает фундаментальным, глубинным закономерностям этого времени, его мышлению слова, и эмблема теснейшим способом сплетается с заданным тут из глубины переплетением слова и образа, из которых каждое, и слово, и образ, указывает на другое и влечет за собой это другое. Я.Харасимович (1990, 275) говорит о «всеобщности вербально-иконического мышления (Wort-Bild-Denkens) в эту эпоху. Неужели же вся обширная сфера опосредования слова образом и образа слова, при очевидном первенстве в этом процессе слова, держится только на случайном решении аугсбургского издателя? Разумеется, нет. И Альциат, давая название своей книге, основывался на том, как мыслилось эпохе некоторое «висящее в воздухе» жанровое образование, он основывался (как это всегда бывает в подобных, повторяющихся в истории культуры ситуациях) на про-задуманном для эпохи, то есть на наперед задуманном для нее и внутри ее же самой. Именно поэтому, стоило только Альциату дать полуосознанный или, возможно, совсем не осознанный им намек, как «случайно» брошенное слово немедленно встало на предназначенное, заранее предусмотренное для него место, с убедительностью и без колебаний, — уже у первого французского его последователя. И далее, Альциат дал наименование новому «жанру», безусловно, исходя из подсказанной ему внутренней формы слова. Эта внутренняя форма, по-видимому, прекрасно отвечала тому, что «предносилось» Альциату в его сознании, хотя, скорее всего, он и не осознавал этого ясно и отчетливо. Он внутренним зрением «видел» то, что предносилось ему, мы же видим, что название отвечало мышлению слова и образа в ту эпоху.
Зато очень важно то; что Шольц указывает на экфрастическую сущность эмблематической подписи. Правда, такая эмблематическая экфра-за, видимо, значительно отличается от позднеантичного жанра «экфра-сиса» (см. работы Н.В.Брагинской) по своему функционированию и многим другим особенностям. Однако в более общем смысле эпиграмма действительно есть экфраза, то есть словесное разворачивание-изъяснение заключенного в «пиктуре»: подписью рисунок прочитывается в духе мо-рально-риторической экзегезы. Это не значит, что подпись дает окончательное истолкование изображения: нет, образ и слово (надпись и подпись) в своей сопряженности окружены интенсивным экзегетическим ореолом, внутри которого данный образ и данный текст, пиктура и подпись, дают одно из возможных экзегетических решений, после чего кружение мысли вокруг эмблемы вовсе не прекращается. Правы, видимо, те исследователи, которые придают большое значение индивидуальному толкованию всякой эмблемы: вся в целом эмблема, то есть изображение вместе с его авторским истолковыванием, предается на дальнейшее обдумывание, конец которого — в индивидуальных актах-пробах ее осмысления. Эмблема по природе своей протеистична, и во всякой зафиксированной эмблеме не отрезана возможность ее метаморфоз. Ниже, в тексте, анализ отрывка из погребальной речи К. Гофмана фон Гофмансвальдау подтвердит это.