Избранное. Завершение риторической эпохи

Михайлов Александр

Пренебрежительная недооценка Виланда была глубоко несправедливой: как автор, а также и как издатель журнала «Немецкий Меркурий», он был предан своей литературной программе, а его программа была программой, чтоб и сказать это одним словом, «цивилизующей», а потому заключавшей в себе все сюда относящееся — от внешней вежливости до интернационализма миропонимания. Это была широкая и ответственная программа. Все творчество Виланда было исполнено, в качестве идеала, той здравой меры и уравновешенности, на какую лишь редко соглашались современники Виланда, поглощенные литературной и политической борьбой. Соорганизованное вокруг такого идеала творчества и сложилось в свой корпус текстов — с обозначением внутри его эволюционного поворота: тексты, написанные «до» поворота, допускаются в корпус условно, не на полных правах.

Поворот же — то есть, биографически, снятие всех наложенных на себя ограничений, — немедленно сказался в том, что уже в 1764 году Виланд опубликовал блестящую остроумием, жизнерадостностью и вольно предающуюся плетению сюжета контрафактуру сервантесовского «Дон Кихота» — роман «Победа натуры над мечтательностью, или Приключения Дон Сильвио де Розальва». «Натура» — это человеческое естество, нормальное человеческое существование, а мечтательность — всякое ложное самоосмысление, от преувеличенного мнения о себе до религиозного фанатизма; все собственные бодмерианские увлечения тоже подпадают у Виланда под вердикт «мечтательности». Человек же, как мыслится он теперь Виландом, —

это существо и «нормальное», и отрезвленное, отдающее себе отчет в своем довольно скромном месте в «цепочке бытия» и знающее о том, что ему нет причины ни самоумаляться, ни, главное, задаваться и «воображать о себе». Такой человек точно так же и «нормально» чувствен. Вместе с тем такой человек продолжает измеряться мерой морально-философской, а потому никогда не предоставляется — самому себе. И все аргументы против «мечтательности» по-прежнему разворачиваются в рамках моральной философии. Пережитая Виландом «метаморфоза» совершалась при сохранении таких морально-философских координат и только на этом условии и была возможна. Благодаря этому творчеству Виланда все же присуще и постоянство, а между его швейцарским периодом и последующими годами отнюдь не пролегает непроходимая пропасть, — Виланд как был, так и остался писателем-моралистом, и только достаточно резко сместилось то, относительно чего осуществляется морализация, — человеческая сущность и ее постижение; поза платонического устремления в небеса сменилась позой подчеркнутой «нормальности», а сублимированное будоражение эротических струн души — более искусной и полнокровной эротической игрой, — сплошь вариации на темы рококо. Однако через более раннее и более позднее одинаково проходит одна красная нить — речь всегда идет о добродетели и о бытии добродетельном, об утверждении идеала добродетельности. Так что в этом общем плане все творчество Виланда, виртуозное и разнообразное, хранит редкостное единство.

Теперь время подвести некоторые итоги. Виланд прожил в Швейцарии достаточно долго для того, чтобы его начали причислять к швейцарским писателям. Для этого были и основания по существу. Виланд примыкал к школе Бодмера, и, в сущности, его приверженность идее добродетели, при всех сдвигах в ее осмыслении, на протяжении всей его жизни продолжала связывать его, словно остаточный момент, со школой Бодмера. Правда, эта связь была отнюдь не того склада, что у Клопштока: Виланд, после смены вех, однозначно обращается к человечески усредненному моральному бытию, а потому и к среднему слогу поэзии, — отвращаясь от слога высокого и от возвышенного как такового. Пока же Виланд оставался в Швейцарии, возвышенное определяло для него цель и тон творчества. В своем начатом тогда и брошенном «Поэтическом искусстве» Виланд продолжает Бодмера и Брейтин-гера и разделяет их основные положения, в том числе и тезис о живописности поэтического образа. А в своих поэтических созданиях этого времени он с большой готовностью перенимает ново-европейский научный образ мира, при том, насколько можно судить, попросту заимствуя его из «Мессии» Клопштока: этот образ мира давал Виланду — даже и в свои аскетические годы тайному приверженцу вольного фантазирования — возможность рисовать всякие вероятные миры, и Виланд с умилением рисует такой мир, в котором тамошние Адам и Ева сумели противостоять всем козням дьявола и избегли грехопадения («Письма почивших […]»), — однако можно вспомнить, что именно такой сюжет Клопшток развивал во время плавания по Цюрихскому озеру (см. выше), так что вполне возможно, что Виланд просто заимствует как-то дошедший до него рассказ Клопштока, — последствия подобных представлений в чисто богословском плане, можно думать, совсем не занимали его. В тех же письмах умерший друг уговаривает живого не предаваться гордыне в исследовании истины и помнить о поставленных человеческому познанию пределах, — только «подлинная мудрость» дарует счастье, — и гносеологические последствия такого самоумерения тоже не волновали Виланда. Вообще его интересует не знание, а «мудрость», не суть дела, а мораль, не бытие, а добродетель, и — это во всем отвечает его духу умеренности — ему вечно представляется, что достичь счастья и блаженства можно сводя себя (каждый человек — самого себя) к некоторому уравновешенному минимуму, вставая как бы на некую наивнопростецкую позицию, на которой можно даже умиляться своей же собственной блаженной недалекости. В мае 1752 года Виланд высказывается так: «Вообще говоря, я придерживаюсь того мнения, что изыскания относительно таких материй, как вечность мира, монады, источник движения и т. д., — не нужны. Пройдет еще лет сорок, мы будем смотреть на мир с более основательной точки зрения и посмеемся над нашими системами». Откуда у Виланда была такая уверенность относительно ближайших сорока лет, сказать трудно, — первопричиной же было равнодушие моралиста к устройству мира как проблеме; и платоновская философия красоты привлекала его тем, что, как казалось ему, позволяла отвергать всякие гипотезы о мире или же пользоваться любыми как поэтическими, необязательными метафорами. Ясно, что Виланд лишь отчасти коррелировал со своим наставником Бодмером, — риторика как морально-риторическая система знания, внутри которой пребывал учитель, переставала внутренне обязывать последователя; правда, Виланд как человек пишущий оставался — по традиции — ученым писателем [98] , но только идеал учености быстро тускнел, размывался изнутри, и знание в глазах Виланда начинало утрачивать свою существенность. Оставалось, однако, знание о морали — как фрагмент моральнориторического знания, — но это знание все более перелагалось на внутреннее чувство и ощущение и теряло отчетливость своих контуров. Что, впрочем, никак не мешало тому, чтобы Виланд все снова и снова излагал на языке поэзии свои представления о добродетели, представления по-своему системные и уходящие своими корнями во все еще стойкий взгляд на поэзию как на род знания. И цюрихской идее «внутреннего видёния» Виланд, кажется, тоже был верен, — она шла навстречу абстрактности его творческого импульса (добродетель!). В 1795 году Виланд объяснял Бёттигеру, почему он в юности «не видел самых интересных областей Швейцарии», и, напротив, его письма из Швейцарии, относящиеся к 1796 году, дышат какой-то юношеской свежестью восприятия — словно все он видит впервые.

[98]

См.: Geschichte der deutschen Literatur von den Anf"angen bis zur Gegenwart. Bd. 6. S. 281 ff.

Таким последователем Бодмера и его представителем был в свои швейцарские годы Виланд — последователем ревностным, однако односторонним. Бодмер и Виланд поразительно сходились в своем преклонении перед абсолютной добродетелью, только что такой культ не мешал Виланду рисовать во всех подробностях заблуждения человеческой натуры. Всей шаткости виландовского нарочитого ученичества, где «послушание» восходило к чрезмерно тонкому решению психологического свойства, Бодмер долгое время не в состоянии был усматривать. Что-то в творчестве Виланда начинало настораживать его — избыток чувственности даже в «Анти-Овидии», всякие отступления от пуританских манер, — однако пока Виланд еще не выбился из рамок бодмеровской школы. Все же 1750-е годы остаются полноценной швейцарской главой в творчестве Виланда. В то же время — это и эпизод из истории школы Бодмера.

Весьма широкий историко-литературный кругозор Виланда был обретен им тоже под воздействием Бодмера и Брейтингера, которого Виланд ставил очень высоко, «полагая его первоклассным гением». Лучшее знакомство с французской,

а прежде всего с английской (опять же Мильтон! — и Шефтсбери) и с греческой литературой (в своем чтении которой Виланд, правда, еще очень зависел от французов) — всем этим Виланд был обязан своему цюрихскому (пере)воспитанию.

«Я — немец, гражданин мира и человек» (из письма К. А. Бётти-геру от 14 сентября 1800 года), — такое признание едва ли кто в Германии мог сделать с большим правом, нежели Виланд, и в нем, несомненно, расслышимы уроки швейцарских лет.

7. Йоанн Хайнрих Фюсли и школа Бодмера

О живописце Й.Х.Фюсли (1741–1825), прославившемся в Англии, в Лондоне, как Генри Фьюзли, занимавшем там самые видные посты в художественной иерархии, не принято писать в истории литературы. Однако и как поэт, пусть даже автор относительно немногочисленных текстов, — почти все сохранившееся собрано теперь в библиофильски изданном томике М.Бирхера", — Фюсли до крайности своеобразен и смел, и этим он заслужил себе место в истории литературы Швейцарии.

Однако есть и более глубокие причины для того, чтобы уделить ему место в такой истории литературы. Дело в том, что поэтика бодмеровской школы настоятельно связывала поэзию с живописью, а живописно-поэтический, наглядно-зримый образ, будучи реальностью культурного самоистолкования, а отнюдь не какой-то химерой и чисто теоретическим заблуждением (как полагал Лессинг), по самой своей сути переливался через края поэтического текста и рвался к своему чисто живописному осуществлению. А это последнее, изобразительное, оставалось во внутреннем подчинении поэтическому творчеству.

Если суть образа — это видение, если это видение сопряжено по преимуществу с внутренним видением, зрением, и возникает из напряженнейшего устремления, из интенции внутреннего зрения, и если такое видение, преодолевая любые внешние препоны, становится сверхъясным, сверхчетким, энаргийным, то такому видению пристало запечатляться и в собственно живописном облике, — это один из краев энаргийно трактуемого образа. Й.Х.Фюсли и явился таким продолжателем бодмеровско-брейтингеровской теории, который довел ее до логического завершения — до обретения живописного образа-видёния, притом сознающего свои корни именно в поэзии, в тексте. Как в XIX веке, в пору существования абсолютной, автономной инструментальной музыки, находились композиторы, которые не создавали инструментальных, оркестровых сочинений без литературной, поэтической и живописной, то есть внемузыкальной основы, так и Фюсли никогда не создавал живописных работ, которые не опирались бы на поэзию и на литературный сюжет. Так, он не писал пейзажей или натюрмортов, а его мифологические персонажи восходили не просто к репертуару мифологических, скажем, греческих, образов и их иконографии, но и непременно к какому-либо литературному тексту и сюжету и имели таковой в виду. Живописные (и графические) работы Фюсли нередко оформлялись в целые серии, или «галереи», — таковы его Мильтонова галерея [100] , выставлявшаяся в Лондоне в 1799 и 1800 годах и не имевшая ожидаемого успеха, Шекспировская галерея [101] и т. д. Соответственно, как пишет Ю. Мэйсон, «Фюсли никак не мог сжиться с картиной или скульптурой — до тех пор, пока не переводил их в слова; очевидно, что виртуозность его описаний особо им культивировалась, и он явно очень гордился таким своим умением» [102] .

[100]

Мильтонова галерея создавалась с 1791 по 1800 год и состоит из

47 картин на сюжет «Потерянного Рая».

[101]

Шекспировская галерея создавалась по заказу лорда Джона Брой-делла, тогдашнего мэра Лондона. Бройделл основал так называемый «Шекспировский мемориал», в котором выставлялись 170 живописных работ и

3 скульптуры на шекспировские сюжеты. Таким образом, кроме прочего, Бройделл намеревался возродить английскую национальную школу живописи. Среди картин Фюсли, выставлявшихся в шекспировской галерее, были иллюстрации к «Гамлету», «Королю Лиру», «Тимону Афинскому» «Зимней сказке», «Буре» и «Макбету».

[102]

Mason Е.С. The Mind of Henry Fuseli. London, 1951.

Тексты же, какие читает Фюсли и какие под его кистью преображаются в иллюстрации-видения, продиктованы исключительно складывавшимся в бодмеровской школе новым литературным каноном — то были Гомер, Данте, Шекспир, Мильтон, то была «Песнь о Нибелунгах» и весь в целом бодмеровско-клопштоковс-кий древнегерманский «бардовский» мир. Новые интересы Бодмера и Брейтингера с полнейшей адекватностью отозвались у Фюсли, который средствами живописи продолжил их литературную программу, завезя ее на Британские острова и дав ей возможность

дожить до поры новых исканий литературного канона в начале

XIX века, до исканий, в которые она вполне естественно и влилась.

Для чтения же всех таких текстов Фюсли был подготовлен не хуже любого ученого поэта XVIII века, что было полнейшим исключением в цеховой среде живописцев второй половины века, где подсказка — «ученым» быть уже вовсе не требуется — была услышана раньше, чем где-либо. Высокообразованный поэт-живописец Фюсли, читающий все тексты в подлиннике, — прямая противоположность полуграмотному художнику рубежа XVIII–XIX веков, найти которого не составило бы затруднения. Фюсли помогал английскому поэту Уильяму Кауперу (1731–1800) в его переводе Гомера, издание которого (1810) было проиллюстрировано Фюсли, а в одном из изданий греческого текста Гомера под редакцией С. Кларка помещены некоторые принадлежащие Фюсли примечания. Правда, при попытке сочинить греческую эпиграмму Фюсли терпит неудачу, допуская сразу несколько метрических ошибок. Несомненно, что в творчестве Фюсли учено-филологическая и теоретико-эстетическая заданность предшествовала всему иному, окрашивая в свои тона все им создаваемое: свои произведения он всегда рассматривал как суверенное воплощение теоретико-поэтического замысла, как суверенное и волевое, как воплощение твердо поставленной цели, — однако это не значит, что художественно-совершенное. Нет! Художественное-техническое воплощение всегда отстает у Фюсли от замышленного, и он даже не потрудился в течение всей своей жизни исправить самые явные недочеты своей техники; его живопись бывает угловатой, плакатной, невыверенной в деталях, брошенной на холст как бы впопыхах, в уверенности, что все равно получится то, что надо. Однако и для всякого недочета у него нашлись бы оправдания — такие, которые отвечали бы логике построения самого образа-видёния в духе цюрихской школы. Картина безусловно рассчитана на то, что пораженный и изумленный зритель (в «экплепсисе») немедленно переведет увиденное в свою внутреннюю сферу, — полотно вместе с техникой живописи будет тотчас же забыто, а вместо этого в душе зрителя возникнет ярчайший, сверхъясный образ самой реальности, какая запечатлена на полотне. Едва ли не самой известной своей картиной — «Ночной кошмар» (1783) — Фюсли со всей внушительностью выражает такую эстетику образа, поражающего зрителя и даже призванного произвести шок в его восприятии: «[…] его (Фюсли. — А. М.) интересовали динамика и последовательность человеческих действий — одновременно, при глубоком человеческом потрясении: он выбирает кульминационный момент страшного и стремится передать и вызывающую страх силу, и вызванный страхом эффект; зримо воспроизводится то, что, собственно говоря, можно лишь ощутить с ужасом в глубине души» [103] .

[103]

Ibid.