Избранное. Завершение риторической эпохи

Михайлов Александр

Вот Олимп, поддерживаемый, словно вторым Атлантом, седлом его возвышенного носа.

Опустившаяся на него слепота, сила зрения, обращенная вовнутрь, все мощнее и мощнее напрягает внутреннюю жизнь, довершая Отца поэтов».

Словно продиктованная живописцу Фюсли, эта тема слепоты как внутреннего видения, причем именно в качестве той главной и последней темы, что — как у Гёте — вносит единство смысла в человеческий облик, так и сопровождала все творчество Фюсли.

В то время как в сюжете, сделавшемся традиционным, — «Мильтон диктует своим дочерям», — другие художники из поколения Фюсли и более молодые — Джордж Ромни (1793), Эжен Делакруа (1824) — изображают слепого поэта, Фюсли — не без технической наивности — изображает (1793) сверхзрячего слепого поэта. Эти слепые глаза — в то же время — сверхзрячие — вбирают в себя всю эстетику энаргийного образа; они сияют напряженным светом и поглощены созерцанием видений мира иного. Однако точно такие же глаза и у классицистически переработанного Бога-Творца (микеланджеловского величественного Бога-Геркулеса с чертами Гёте!) на картине «Сотворение Евы» (1793) [123] . Патетика Фюсли-евской «Клятвы на Рютли» (1779–1781) предвосхищает знаменитую «Клятву Горациев» (1784) Ж.Л.Давида [124] , но вновь у Фюсли собственной проблемой изображения становится неземное, сверхъестественное смотрение, устремленность взора на трансцен-дентально-иное. В «Ночном кошмаре» Фюсли вновь появляются слепые сверхзрячие глаза, но вот что характерно:

они приданы не девушке, мучимой кошмарами, но лошади, которую она видит, — однако по логике энаргийного образа, вйдение само принадлежит бытию, и оно, можно сказать, точно так же видит видящего его, как и видящий его. Без преувеличения можно говорить и о том, что видение, зрение, смотрение — во множестве своих модусов — есть тема большинства рисунков и полотен Фюсли, — такое разнообразие подобных модусов хотя бы на картине «Видение Бедлама»! Та полнота видения, в какую был влюблен и какую умел изобразить Гёте-рисовальщик, уже отражена у Фюсли, но только последнего в основном занимает совсем другое — не взор, вглядывающийся в вещи этого мира, но взор, умеющий проникать в иное и провидеть его. Вот слова Брейтингера, прямо сюда относящиеся, — они словно стоят у порога, ведущего в художественный мир Фюсли: разве цель поэзии — не в том, «чтобы воспалять глаза, восхищать душу, обращаться с высокими материями, вызывать удивление»? Экплексис, производимый энаргийным образом, воспаляет глаза, и даже если они воспаляются только от слез, это все же имеет прямое касательство к их внутреннему смотрению.

[123]

Die Erschaffung der Eva. О Боге на этой картине Фюсли см.: Becher Ch. Johann Heinrich F"ussli: Das verlorene Paradies. S. 41–46.

[124]

«R"utli-Schwur» — «Schwur der Horazier». Фюсли был дружен с Давидом, с которым познакомился в Риме.

Наконец, такое же видение, способность к нему, приписывается у Фюсли и Бодмеру, которому Фюсли как последователь хранил глубокую верность. В своих зарисовках старого Бодмера Фюсли точно передавал натуру. Однако его Бодмер — такова его голова, таков его череп, кости которого выпирают наружу, — это существо, созданное, чтобы видеть и провидеть; все в этой голове подчинено зрению: и нависшие над глазами надбровные дуги, из-под которых выстреливает его сосредоточенный взгляд, и острый большой нос, и кости исхудалого лица, — они словно дуги какого-то натянутого лука, обеспечивающего зоркость взгляда, — и линия подбородка, овал челюстей, всё в едином напряжении, и всё — ради видения. Это существо словно создано для того, чтобы излучать свои видения — и попадать ими в цель. В таком — духовно-перевоплощенном — взоре затаилась первозданно-хищная алчность любознательности первосотворенной и неодомашненной.

К этим наброскам, сделанным во время последнего пребывания художника в Цюрихе, прибавляется и эскиз, на котором изображен сам Фюсли в кресле и справа от него, но как бы в иной действительности, едва намеченные, проглядывают очертания фигуры и бюст с подписью , изображающий Гомера. Фигура и бюст, словно выплывающие из небытия, видимо, разные по смыслу: образ библейского пророка и образ — пока совершенно условно воспроизведенного — Гомера. Этот рисунок — из числа подготовительных этюдов к картине «Художник в беседе с Й.Я. Бодмером».

Отношения ученика и учителя на этой картине Фюсли — это отношения идеальные, полные глубинного взаимопонимания и вза-имосогласия, перешедшие в дружбу и проникнутые подлинностью чувств. Это — дружба между людьми, разница в возрасте между которым достигает 43 лет. Бодмер изображен в своем рабочем кабинете, который нередко именовался тогда «музеем», обителью муз. Лежащие на столе, на полу книги, рукописи — принадлежность такого кабинета или музея. Естественно, находит себе место в музее и бюст, представляющий ученого, поэта или древнего бога, — он освящает кабинет и мусические штудии литератора.

На картине Фюсли стены кабинета раздвигаются. Занавес и окно отодвигаются в темноту глуби. Бюст оживает, выходя изнутри своего мертвого материала, — как таковой оживший, он не стоит, неподвижный, на своем месте, но является из мрака глубины, выдвигается и надвигается, он внедряется в передний план, почти уже нависает над ним, отделенный от действия переднего плана узкой и глубокой полосой тьмы.

Но и владелец, и обитатель кабинета не застывает внутри себя. На репрезентативных барочных портретах фигуры пухнут, раздаваясь вширь от своей внутренней переполненности знанием, — любые частные характеристики такого знания (портретируемый поэт, или философ, или юрист, или богослов) выведены наружу и закреплены внешне, в одежде, в заглавиях книг, в текстах рукописи, в помещаемых сюда бюстах; перечисляющая титулы портретируемого лица подпись может заходить внутрь изображения, будучи его прямым продолжением и окончательным разъяснением. Но, запе-чатляясь в знаках, внутреннее не выходит наружу как внутреннее: то конкретное «материально-духовное» единство, которое есть вот эта личность, на барочном портрете движется в направлении своей социально-измеренной конкретности и всегда останавливается на полдороге. Барочный ученый и полигистор раздувается от сознания своего внутреннего достоинства, но коль скоро это достоинство всегда — не его, безраздельно принадлежащее ему, и только ему, как и знание всегда — не его, безраздельно принадлежащее ему и слившееся с личностью ученого знание, — и достоинство, и знание, и все остальное принадлежат общей мере, — то такой ученый превращается в фигуру олицетворения своего сословия, звания, занятия, знания. Он причастен к надвременному и надличностному распределению смыслов (как функция их достоинств), поскольку уже не принадлежит себе. Все внутреннее, что можно извлечь из конкретности именно этой личности, бросается на поддержку такого надличностного смысла. Отсюда фигуры на репрезентативных портретах набухают до предела и начинают напоминать плоды и фрукты в тот момент полного вызревания, когда они готовы лопнуть и сбросить с себя оболочку, кожуру или скорлупу ореха. Так, под аллегорическим покрывалом «фигуры», вызревает психологическая конкретность личности, которая — пока тип такого портрета не нарушен — никогда не может выявляться как таковая, потому что фигура движется к словесному знаку, в общей мере, к надличностному.

У Фюсли это внутреннее набухшее прорывает свою оболочку, и внутреннее выходит наружу как внутреннее. Ученый получает собеседниками теперь внутреннее уже не запечатано внутри, но барочные смысловые «самозамкнутости» распахиваются, и внутреннее получает повод сосредоточенно, а вместе с тем и незатрудненно-естественно изливаться наружу, течь к конкретному собеседнику и к ситуации конкретного, исторически реального мгновения. А внутреннее, единый поток знания и настроения, льется через глаза. Так для зрителя картины способ вйдения сопровождает и поясняет идущее, изливающееся изнутри — обсуждаемое в беседе содержание. Глаза Бодмера направлены к его молодому собеседнику, они острым лучом пронзают пространство. Такое зрение — именно невидящее; в нем запечатлена лишь внутренняя сосредоточенность на мысли и ее предмете, так что луч-глаз — это действительно проводник мысли, видимый ее поток, и это так, можно полагать, уже не только для зрителя картины, но и для самого художника. Собеседник Бодмера, то есть сам Фюсли, тоже смотрит и не видит — это другой способ видения. Художник смотрит, его глаза открыты, но он видит все внешнее и окружающее его лишь в той мере, какая нужна, чтобы не отвлекаться от мысли, от ее предмета. Это видение, и тоже внутреннее, ведет вовнутрь, улавливая тот поток мыслительного и личностного, какой идет к нему от Бодмера, воплощаемый в остром луче глаз, и — бережно и внимательно — переводит увиденное в себя, укладывает его в себе. Внутреннее одного становится достоянием другого. Зритель картины присутствует при передаче знания, и можно убеждаться в том, насколько конкретно изображает Фюсли это передаваемое знание, то есть что именно переходит тут от старика Бодмера к молодому Фюсли.

Знание, ведение,

связано у Фюсли с видением. Предметом беседы оказывается, очевидно, не отвлеченная мысль, в которую были бы погружены оба собеседника, и не такая мысль, которая, одинаковый предмет размышления для обоих, колыхалась бы в пространстве между обоими и вынуждала бы с крайним напряжением удерживать, ловить, развивать ее внутри себя — каждому внутри своего. Нет, то, что выходит на картине изнутри одного и уходит внутрь другого, — это, несомненно, знание, опосредованное душевно и образно, и оно идет от одного к другому. И это — не простое знание (что-то одно в ряду бесчисленных тем), но знание, передаваемое тождественно — из рук в руки и из глаз в глаза, — знание, которое вызывает восторженность, которое заставляет забыть обо всем прочем. Вот почему собеседники смотрят и не видят. Их глаза заняты иным — образами, какие рождает мысль и какие рождают мысль. Есть ведь на картине, помимо двух названных способов видеть, еще и способ третий, — это вполне неожиданное и тем более выразительное видение оживающего в кабинете ученого бюста, видение его слепых глаз. Не кто иной, но именно лишенный света глаз «персонаж» картины пристально и пугающе всматривается во всё, располагающееся перед ним, единственно у него зрение «объективно». Этот оживающий скульптурный образ и есть Гомер. Ему на картине принадлежит самая сложная функция. Этот скульптурный Гомер и есть тот образ, или, лучше сказать, тот совокупный, собирающий в себе все остальное образ, который возникает перед умственным взором смотрящих, но не видящих Бодмера и Фюсли, но затем этот Гомер есть у Фюсли еще и образ идеи, уже не зависящей ни от каких бесед, ни от чьего зрения, идеи, выводящей из темных недр «сущностей» наружу присущий ей живописный облик. Такая вышедшая наружу идея поражает, даже пугает, она окружена и пронизана тьмою и с тьмою соединяет свой внутренний свет. Фюсли на своей картине изображает, что некое глубокое — заслуживающее столь торжественной передачи — знание передается тут из глаз в глаза, притом у нас же на глазах. Он изображает, какое именно знание так передается, — именно такое, которое высшее свое иы ражение и символическое воплощение находит в образе Гомера, и, наконец, Фюсли изображает, наглядно показывает, что такой акт передачи всколыхивает самую глубь бытия: образ, порождаемый восторженным воображением двух собеседников, выносит на поверхность самую сущность бытия, к пугающей светлоте и темноте которой они прикоснулись своим внутренним видением. Гомер Фюсли сочетает в себе мысль, перешедшую в образ (внутреннее видение), и идею, переходящую в образ (видение самой идеи). Такой Гомер весьма далек от винкельмановской «благородной простоты и кроткого величия».

Фюслиевский бюст Гомера не оставляет — или почти не оставляет — сомнений в том, что это — Гомер. М.Торбрюгге писала: «Нет ни малейшего сомнения в том, что явление на заднем плане есть или Гомер, или Ной» [125] . Или Ной? Действительно, вот были бы два единственных претендента на роль посредника между беседующими, и, допустим, оба претендента тоже взаимодействуют тут между собой и тоже включены в этот столь многозначительный обмен взглядами, бесподобно изображенный на полотне художником. Правда, если бы фюслиевский «Гомер» попросту не соответствовал определенному из известных с древности иконографических типов Гомера, последним можно было бы и потесниться, а дело не было бы лишено прецедента: живопись Нового времени отнюдь не обязывалась следовать сложившимся типам, и, например, Рембрандт в своем изображении Гомера (1660) самым радикальным образом переосмысляет античное наследие, причем — что уж совсем близко нашей картине — черты лица Гомера переносятся Рембрандтом на библейские персонажи. Такое сближение гомеровского и ветхозаветного было бы уместно и для Фюсли — автора «Ноахиды» можно было бы представить рядом с оживающим праотцем.

[125]

Thorbruegge М. K. Johann Heinrich F"ussli und «Bodmer-Longinus»: Das Wunderbare und das Erhabene // Deutsche Vierteljahrsschrift 46 (1972). S. 161–185.

В пользу Гомера в конце концов говорит лишь напряженное видение невидящих глаз. И эта изваянная голова тоже живет только ради того, чтобы видеть, — но не так, как видит Бодмер у Фюсли, не так, как видит Гомер в описании Гёте. Округленные контуры этой огромной головы словно помогают зрению оборачиваться вовнутрь и скрываться, — выпирая вперед, все же скрываться в своем внутреннем. Есть, однако, здесь и сила, которая все существо являющегося образа влечет вперед — являться и видеть, не видя того, что перед ним. Торжественный акт передачи традиционного знания (вёдения) от одного к другому, смыкающий и освящающий традицию, на картине Фюсли опосредован вйдением — теми лучами, что идут от глаз к глазам, и различными способами смотреть, видеть. Такая передача совершается в беседе, в которой обсуждаются наиважнейшие вещи. Эта беседа сама покоится в лоне рожденных Отцом поэзии образов и сама рождает образ. Ной, можно было бы сказать, подчинен в такой беседе Гомеру уже по той причине, что как персонаж эпической поэмы он зависит от сотворенного Гомером — от языка эпоса. Как такой персонаж, Ной — не только библейское лицо, но и гомерический герой. Итак, тема беседы — поэзия в ее наисущественнейшем разумении. Это — восторженное обсуждение и утверждение истинного знания о поэзии; речь идет о самой сути поэтического. Но такие восторженные речи и переходят в образ в невидящих «земное» глазах собеседников. В них рождается полный и окончательный, возвышенный образ Гомера с его слепотой. Так что, с одной стороны, Гомер на картине Фюсли есть выведенная наружу тема разговора — случай, о котором писал Брейтингер: живописец рисует даже и то, что нельзя нарисовать, но что можно только уразумевать. Таким образом, окончательным и мог быть только Гомер. Этот Гомер способен связать воедино разные слои образного. Гомер — это и проекция внутреннего вовне: как итог творческого, вдохновенного слова, и он покоится в личности поэта. Но Гомер — это и бытийная мощь идеи, что идет уже со стороны, захватывая беседующих своей силой идеи: ведь поэт, вдохновляясь, не просто рождает образ — тот, что произведет «экплексис», — но и сам обретается во власти наивысшей поэзии, что творит в нем. Эта слитая воедино двойственность и показана у Фюсли: собеседники как поэты — как творцы своей беседы, утверждающей саму преемственность традиции, — пробуждают Гомера как всеобщую силу поэзии, они и сами во власти такого реально присутствующего образа, они уже и под ним, они ниже его, и это несмотря на то, что сегодня и здесь Гомер есть только образный итог вдохновенной беседы между двумя. Этот Гомер предельно далек от того, чтобы быть всего лишь знаком предмета разговора, — трудно придумать что-либо более чуждое замыслу Фюсли! Этот Гомер сам жив, он, являясь из своей сокрытости, овладевает как реальность /^аллегорического поэтом, он сам производит экплексис, чтобы поэт мог точно так же воздействовать на других. Вот почему Гомер здесь и не есть явление только света, — как все возвышенное в толковании этой англо-швейцарской традиции, он должен заключать в себе нечто поражающее, нечто страшное, темное. И темное в Гомере тоже идет от античной традиции, остававшейся значимой для энергийной эстетики XVIII века, а потому обязывавшей Бодмера и Фюсли; античность («О толковании», «P'eri hermeneias», Деметрия) различала возвышенное-величественное и возвышенное-таинственно-скрытое под маской аллегории; последнее, скорее, поражает и вызывает большой страх (explexin kai phriken). К тому же Гомеру на полотне Фюсли подошло бы и замечание из трактата «О возвышенном» (33, 2): «Наименее безупречны превеликие натуры» («Kai hypermegetheis physeis hekista katharai»), — как раз ян ляющаяся на картине фигура сверхвелика, она поражает уже одним своим невидимым присутствием среди беседующих, она страшит и пугает уже одними своими нечеловеческими размерами, как и тем, что мертвое — живет, слепое — смотрит. Вот почему в «идее», как разумеют ее Бодмер и Фюсли, есть и светлое и мрачное, неприступное, ужасное. В отличие от Гойи, «Фюсли любил своих чудовищ», — прекрасно заметил Ф.Анталь [126] , и неотделимая от возвы-шенного-страшного чудовищность в какой-то мере присуща и этому крайне выразительному «Гомеру» кисти — и мысли — Фюсли.

[126]

Antal F. F"ussli Studien. Dresden, 1973. S. 93.