Избранное. Завершение риторической эпохи

Михайлов Александр

Происходит словно удивительное сжатие историко-культурного времени, и создающий классические образцы поэт, которому уместно воздавать божеские почести, обнаруживается не вдали, не в античных временах, а в самом настоящем, и этот новый поэт, — вполне причастный к божественному свету и сиянию, — превозносится, однако не как автор образцовых текстов, но как держатель видений, которые именно потому и исходят от него и вовлекают его в себя. Тогда «видёния» — уже не только само собой разумеющийся элемент одической композиции, но они оправданны и по существу, содержательно, и ода поэта — о видениях как части, элементе самой действительности, и той поэзии, которая спо^ собна схватывать и передавать их и познавать, — постигая, так сказать, центральную роль их в бытии, поэтически опосредуемом бытийном смысле.

Хотя анализ оды и ограничен крупными блоками ее композиции и не вдается в детали, которые показали бы, сколь густая сеть образов, символов обслуживает всю эту цепочку видёний, сказанного, возможно, вполне достаточно для того, чтобы увидеть поэти-чески-мыслительное

своеобразие Фюсли. Он — «темный» поэт из школы Бодмера — Клопштока, поэт весьма самостоятельный, шифрующий свои поэтические высказывания в нарочито кратких, сжатых образах, не останавливающийся поэтому ни перед какой требующей анализа неясностью, а с другой стороны, в условиях формальной и содержательной стесненности, в панцире античных строф и метров, и именно только так, дающий волю неистово-«ди-кому», бешеному и иступленному поэтическому темпераменту. Поэзии Фюсли присущи совершенно особые, никем более не представленные свойства, и ее судорожная взвинченность в обручах «формы» предопределяет ее приспособленность для самого крайнего и впечатляющего выражения энаргийной эстетики швейцарцев. При этом живописец Фюсли прекрасно согласуется с поэтом Фюсли, в основе творчества которого — безраздельно господствующий принцип энаргийного живописания.

Если, однако, Фюсли оставался непрочитанным вовремя поэтом, у которого личное и поэтическое воздействие Бодмера сказалось наиболее прямо и полно, то одновременно широкое влияние Бодмера распространилось по всей Германии. Конечно, его влияние всегда складывалось с клопштоковским, ибо Клопшток вездесущ в культурном сознании тогдашней Германии. Это совокупное влияние отражалось и в таком выдающемся литературном начинании, как журнал «Немецкий музей», выходивший в в 1776–1788 годах (с продолжением — 1789-^1791), то есть в самые последние годы жизни Бодмера. Этот журнал, общенемецкий по своему значению, литературного и публицистического содержания, несколько эклектичный по составу, редактировал Х.К.Бойе, участник «Гёттингенской рощи». Здесь в 1780 году свой гекзаметрический гимн Бодмеру («An Bodmer») опубликовал швабский поэт Готхольд Фридрих Штейдлин (1758–1796), тесно связанный со швейцарской школой, — позднее Штейдлин издал в Штутгарте (1794) письма знаменитых немцев Бодмеру («Briefe ber"uhmter und elder Deutschen an Bodmer»), ранее (1780) — книгу об А. фон Галлере, в 1783 году — сборник «Аполлинарии» Бодмера. Гимн Штейдлина — проявления настоящего, глубоко искреннего культа Бодмера, для чего, следовательно, существовали самые серьезные основания; при всей риторической условности оды и ее композиции в ней осталось место и для выражения того, что можно назвать деловым и дельным положением вещей, для образа реального историко-литературного движения. Краткий план стихотворения даст нам возможность составить ясное представление, о чем идет в нем речь:

1. Ст. 1—17 Вступление. Бодмер; его явление в сопровождении

Музы (которая «вдохнула, бессмертный, тебе вечную “Ноахиду”») — она восторгает Бодмера на небеса.

2. Ст. 18–54 Бодмер — друг Меонида (Гомера). Гомер часто являлся

ему; облик Гомера (ст. 22–27); Бодмер вслушивается в его пение; впечатление, произведенное на Бодмера. Итог: Бодмер переводит Гомера.

3. Ст. 55—106 Культурное значение Бодмера для Швейцарии. Бодмер

как просветитель (он «повелел ночи исчезнуть»); Швейцария пробудилась и ныне водит хороводы с музами; однако Бодмер не перестает трудиться и подобно бесстрашному рудокопу, исследующему чрево земли, проникает в глубины языка, к первоисточнику. Призыв к Германии славить Бодмера; перечисляются его заслуги — он издал сокровища седой старины, опубликовал песни миннезингеров, он сияет «в кругу Меонидов, Маронов, Ариосто, Клопштоков», являет «изумленному взору богиню Красоты», он — воспитатель гениев, в том числе Клопштока и Виланда.

4. Ст. 107–155 Топос невыразимости — невозможно воспеть все деяния

Бодмера; слава Бодмера крепостью и долговечностью подобна пирамидам; если бы автор оды и решился воспеть все деяния Бодмера, то его песнь разносилась бы от одного Солнца до другого; однако автор еще воспоет Бодмера после его смёрти и для этого призывает богиню Вдохновения, явление ее, — от этой будущей песни падут все недруги Бодмера.

5. Ст. 156–163 Призывание кроткой смерти Бодмеру («Взгляни, о ста

рец! с улыбкой в лицо Смерти, как Солнце смотрит на бурю, омрачившую его черты!»).

6. Ст. 164–170 Будущая оценка Бодмера: лишь после его смерти Гер

мания («ненежная матерь») и все потомство сумеют отдать должное Бодмеру.

Нетрудно видеть, что и в этом гимне не раз в качестве кульминационных моментов возникают явления, пусть и лишенные той разверзающей силы, на какую всегда претендуют видёния Фюсли. Главное среди таких видений — это явление Гомера — Бодмеру, а стало быть, и вызываемое фантазией поэта явление являющегося Бодмеру Гомера — самому же сочинителю гимна. Гомер — «государь греческих бардов», значит, он именуется уже на языке современной клопштоковской традиции, и поэту представляется, как явление поющего, сопровождающего свое пение игрою на арфе, Гомера вызывает «изумление» и «восхищение» швейцарского

поэта: так — тут следует осторожный перевод всей этой образной сферы на язык современной чувствительности — «любящий юноша внимает сладкому пению возлюбленной за клавиром — так и ты впитывал в себя звучания божественной арфы» (ст. 67–69). И это сравнение и многое другое в гимне выносит образный строй его за рамки только традиционно-возвышенного с устоявшимся репертуаром мотивов, и вся ее риторика обращена на цель осмысления новозавоеванных содержаний — и мироощущения, и по-но-вому понятой гомеровской поэзии. Так, переводя Гомера, Бодмер «облекает всякую мысль в прекрасное одеяние простоты, презирающей пышность», она несет на себе «печать греков» и в свой черед вызывает удивление поэта-провидца. Если бы Гомер был рожден Германией, матерью Клопштока и Бодмера, то он пел бы точно так, как Бодмер. Говоря же о Смерти, поэт воображает ее себе ангелом, неземным юношей, а не «страшным подобием», то есть он учел уже состоявшуюся между Лессингом и Гердером дискуссию относительно представлений греков о Смерти. И в этом случае — как и в мысли о «простоте» гомеровского пения — в тексте гимна отразилось движение к новому классицизму, движение, которое полновесно сказалось именно в творчестве швабских поэтов и как такая тенденция преломилось и в творчестве Ф. фон Шиллера, и в творчестве Ф. Гёльдерлина.

В то время как швабская поэзия приняла более однозначное направление в сторону обновленного классицизма — все приобретения сентиментального чувствования должны были войти в него как непременная составная часть, как сама его душа, — в творчестве графа Ф.Л. фон Штольберга, одного из соучастников «Гёттингенской рощи», постоянно сохранялась характерная двойственность. Это приверженность к античным метрам и в то же время тяготение к самой безыскусной лирике, разумеется, рифмованной, с самыми распространенными, популярными и народными размерами и строфами, — образец последнего дает хотя бы незабываемая благодаря Ф. Шуберту «Песнь на водах» («Lied auf dem Wasser zu singen», 1782, — Шуберт, Deutsch No. 774, 1823). Обе эти линии у Штоль-берга вовсе не сообщаются между собой. Вследствие этого — на одной стороне — можно писать о Гомере нечто ребячливое («Auf Homers Bild», 1776):

Du guter, alter, blinder Mann,

Wie ist mein Herz dir zugethan!

Nimm dieses Herzens heissen Dank F"ur deinen g"ottlichen Gesang! —

«Добрый, старый, слепой человек, как привязано к тебе мое сердце! Прими теплую благодарность этого сердца за твои божественные песнопения!» [137] .

И в сущности, одновременно (1775) Штольберг сочиняет античную оду «Гомер» и посвящает ее «Отцу Бодмеру» [138] . Тут уже нет и следа деланной незамысловатости — остается лишь деланная усложненность хода мысли, и скорее поэт не ошибается в том, как надо ему было поступить в этом втором случае. Его замысел тонок; мы уже наблюдали его как увлеченного почитателя Клопштока, так же чтил он и Бодмера, и он проявляет художественный такт, посвящая все сказанное об «отце поэтов» Гомере «отцу» современных поэтов. А говоря о Гомере, Штольберг вспоминает и «матерь Природу», и «священную Природу, которая рано возлюбила тебя», — то есть Гомера и, опосредованно, Бодмера, — и улыбающуюся Природу, которая кормила тебя своей грудью, — «тебя» вновь значит и Гомера и, косвенно, Бодмера, — и даровала твоей душе «простоту голубицы и силу орла», а также и «пламенный взор чувства», то есть Empfindung, и «слезы», сопутствующие всякому чувству» (Gef"uhl): речь сплошь идет о поэте и природе в ее изначальности, ибо «природой» предопределяется теперь решительно все, и от природы же проистекает язык чувства — сентиментального чувствования.

[137]

Gedichte der Br"uder Christian und Friedrich Leopold Grafen zu Stolberg. Erster Theil. Wien, 1821. S. 151–152.

[138]

Ibid. S. 120–122.

Если стихотворения двух групп у Ф.Л. фон Штольберга как-то и сообщаются между собой, то только на уровне таких конечных содержательных убеждений: эпические поэмы Гомера рождены Природой — это для своего времени достаточно ново и свежо, и вот в стихотворении «К морю» («An das Meer», 1777 [139] ) — та же строфика, тот же размер, что и в стихотворении «К образу Гомера»! — сказано даже и так: «“Илиада” и “Одиссея” вышли в звуках пения из моря», но это случилось, когда обуреваемого «гигантскими деяниями золотого века» слепого певца внезапно охватывает на берегу моря вдохновение, — тогда-то обе поэмы так просто и выступают из моря. Сам сочинитель стихотворения искренне переполнялся нетронутыми, новыми гомеровскими впечатлениями — они ведь принадлежат ему и лично, и его времени. Все это, заметим, продолжает сопрягаться с бодмеровской энаргийной эстетикой внутреннего видения: речь идет о таком видении, когда все внешнее исчезает, а благодаря этому — и только благодаря этому — все внешнее вдруг возвращается назад, но уже в сверхъясной своей преображенности:

[139]

Ibid. S. 173–175.