Избранные эссе 1960-70-х годов
Шрифт:
Последний, самый веский довод состоит в том, что предмет литературы — взаимоотношения людей, их сложные чувства и настроения, тогда как порнография, наоборот, пренебрегает человеческой зрелостью (психологией, социальными характеристиками), равнодушна к мотивам и правдоподобию поступков, а повествует лишь о немотивированном и неустанном взаимодействии обезличенных органов тела.
Если идти от представлений о литературе у большинства английских и американских критиков, то литературная ценность порнографии и вправду равна нулю. Но дело в том, что их стереотипы не имеют ничего общего с анализом, а чаще всего просто бьют мимо цели. Взять, к примеру, «Историю О». Хотя роман этот, по обычным меркам, бесспорно непристоен и куда успешней других добивается сексуального возбуждения читателей, смысл описанных ситуаций к упомянутому возбуждению, похоже, никак не сводится. У повествования явно есть завязка, кульминация и развязка. Изящество письма убеждает, что слово для автора — не просто обременительная необходимость. Герои испытывают очень сильные, хотя, конечно, однообразные и абсолютно асоциальные чувства. Ими движут мотивы, при том что мотивы эти не назовешь «нормальными» ни в психическом, ни в социальном смысле. Герои
Мало-мальски содержательные дискуссии начнутся здесь не раньше, чем английские и американские критики придут к более изощренному взгляду на литературу. (В конечном счете эти дискуссии неизбежно затронут не только порнографию, но всю современную словесность, упрямо сосредоточенную на экстремальных ситуациях и поступках.) Трудности возникают из-за того, что многие по-прежнему приравнивают прозу к частным условностям так называемого «реализма» (грубо говоря, к основной романной традиции прошлого века). Однако за примерами альтернативных типов литературы даже не нужно обращаться к вершинам нашего столетия — к «Улиссу», книге не о характерах, а о путях надличного общения, которые чаще всего лежат за пределами индивидуальной психологии и персональных потребностей; к французскому сюрреализму и его последнему детищу — «новому роману»; к прозе немецких экспрессионистов; к русской построманной прозе, представленной «Петербургом» Андрея Белого и книгами Набокова; к нелинейному, бесфабульному повествованию у Стайн и Берроуза. Понятие о литературе, перечеркивающее в ней все, что идет от «фантазии», а не от реалистического рассказа о жизни узнаваемых персонажей в привычных ситуациях, не в силах справиться даже с таким почтенным жанром, как пастораль, отношения между героями которой всякий назовет узкими, плоскими и неубедительными.
Хотя бы частичное искоренение этих цепких клише — давно перезревшая задача. Она потребует открытыми глазами взглянуть на литературу прошлого и заставит пишущих о литературе и обыкновенных читателей глубже соприкоснуться с современной словесностью, включая те области прозы, которые по структуре близки к порнографии. Проще — и бессмысленней — всего заклинать литературу не отступаться от «человечности». Речь идет не о «человечном» в противоположность «бесчеловечному» (где выбор «человечного» гарантирует незамедлительное моральное удовлетворение и автору, и читателю); речь — о неисчерпаемом разнообразии форм и тонов, способных передать «глас человеческий » средствами прозы. Главный вопрос для пишущего сегодня о литературе — не связь книги с «миром» или «реальностью» (когда каждый роман — неповторимый, а мир, напротив, донельзя упрощен), но сложность самого сознания как способа существования мира, способа его осуществления и, кроме того, подход к каждой конкретной книге, когда истолкователь помнит, что все произведения живы только перекличкой друг с другом. С этой точки зрения тактика старых романистов, описывающих, как судьба резко индивидуализированного «героя» разворачивается в привычных, социально уплотненных обстоятельствах и условной хронологической последовательности, — всего лишь одна из возможных и отнюдь не обладает правами сюзерена на вассалитет серьезных читателей. Кстати, ничего особенно «человечного» в подобных штампах я не вижу. Наличие реалистически обрисованных действующих лиц — само по себе не гарантия пользы и укрепления моральных чувств читателя.
По справедливости о героях прозы можно сказать только одно: они, пользуясь словами Генри Джеймса, — «ресурс композиции». Наличие человекоподобных персонажей в словесном искусстве может служить разным задачам. Драматическое напряжение или трехмерность в передаче личных и социальных связей часто вообще не являются для писателя целью, а потому вряд ли стоит выделять их как родовую черту словесности. Скажем, разработка идей — цель для литературы не менее естественная, хотя по меркам романного реализма она жестоко ущемляет жизнеподобие героев. Создание или изображение неодушевленного предмета, уголка природы — тоже достойное занятие, а оно, опять-таки, влечет за собой соответствующую переоценку человеческих масштабов. (Пастораль работает на обе цели, воспроизводя как идеи, так и природу. Фигуры людей в ней встроены в ландшафт, отчасти — стилизацию под «настоящую» природу, отчасти — ландшафт «идей» в духе неоплатоников).
И не менее достойным предметом повествовательной прозы могут быть экстремальные состояния человеческих чувств или мысли — настолько сильных, что они перехлестывают берега повседневных переживаний и лишь условно привязаны к конкретным героям. Именно таков случай порнографии.
По самоуверенным вердиктам большинства пишущих о литературе в Англии и Америке нипочем не догадаться, что горячие споры на этот счет идут уже несколько поколений.
«По-моему, — пишет Жак Ривьер в «Нувель ревю франсез» за 1924 год, — перед нами — серьезнейший кризис самого понятия литературы». Один из ответов на «вопрос о возможностях и границах литературного», отмечает Ривьер, — явная тенденция к перерождению «искусства (если это слово еще уместно) в деятельность абсолютно надчеловеческую, функцию сверхчувственного, своего рода художественную астрономию ». Я цитирую Ривьера не потому, что его эссе «К вопросу о понятии литературы» вносит в проблему какую–то окончательную ясность, но только затем, чтобы напомнить ряд наиболее крайних представлений о литературе, уже сорок лет назад бывших в литературных журналах континента едва ли не общим местом.
Тем не менее это бродильное начало и по сей день остается чужим, неусвоенным, так и не понятым литературными кругами Англии и Америки. В нем усматривают результат коллективного нервного срыва в культуре, а зачастую отстраняют от себя как явное извращение , свидетельство обскурантизма, знак творческой стерильности. Лучшие англоязычные критики вряд ли могут не видеть, до какой степени все крупное в словесности двадцатого столетия переворачивает те идеи о природе литературы, которые дошли до них от нескольких выдающихся романистов XIX века и которые они продолжают повторять в 1967 году.
Не хочу повторять доводы в пользу иного подхода к литературе, которые уже выдвигала раньше. Ограничусь несколькими неизбежными отсылками. Спор об одной - единственной книге столь радикальной природы, как «История ока», заново ставит вопрос о литературе вообще, о повествовательной прозе как виде искусства. И вещи, подобные батаевской, не появились бы на свет без той мучительной переоценки самой природы литературы, которой была занята последние полвека литературная Европа. Вне этого контекста английские и американские читатели их навряд ли усвоят — разве что в качестве «простой» порнографии, непонятной и забавной дешевки. Если все еще нужно доказывать, что порнография и литература не всегда несовместимы, если нужно убеждать, что порнографические тексты могут принадлежать литературе, — значит, тут нуждается в пересмотре сам подход к искусству.
Скажу в нескольких словах. Искусство (и творчество) — это воплощенное сознание, и материалом для него выступает пес многообразие форм сознания. Нет таких эстетических принципов, которые повелевали бы исключить из набора материалов художника экстремальные формы сознания, выходящие за пределы социального характера или психологической индивидуальности.
В обыденной жизни мы, разумеется, так или иначе признаем моральную обязанность подавлять в себе подобные состояния. Это обязательство обосновано прагматически: оно позволяет не только поддерживать социальный порядок в широком смысле слова, но дает индивиду возможность завязывать и поддерживать человеческие контакты с другими (хотя ему могут, на больший или меньший срок, в таких контактах отказать). Известно, что люди, отваживающиеся идти до пределов сознания, рискуют при этом своим здоровьем, иначе говоря — своими человеческими качествами. Но шкала или стандарт «человеческого», годные для повседневного существования и поведения, вряд ли подойдут искусству. Они слишком просты. Если за последние сто лет искусство как независимая деятельность завоевало невиданный авторитет — едва ли не священного сословия в секулярном обществе, — то лишь потому, что оно, среди прочего, берет на себя задачу разведывать и осваивать пограничные области сознания (часто ценой угрозы для личности художника), докладывая оттуда об увиденном. В качестве свободного исследователя опасностей, обступающих дух, художник получает право вести себя отлично от большинства; учитывая особенности призвания, он может, например, выделяться эксцентричным образом жизни, а может и нет. Настоящее его дело — трофеи опыта, предметы или поступки, которые в силах зажигать и увлекать, а не только (как предписывалось прежними понятиями о художнике) поучать и веселить. Зажигает он, как правило, одним: следующим шагом в глубь диалектики нарушения. Он стремится делать вещи отвратительные, темные, непонятные, короче — то, что не нравится (или как бы не нравится ). Но какими бы жестокими крайностями ни поражал художник свою аудиторию, его верительные грамоты и духовный авторитет зависят в конечном счете от реальной или подразумеваемой чувствительности публики к тем крайностям, которые он на себе испытывает. Образцовый современный художник — маклер на бирже сумасшествия.
Представление об искусстве как дорого оплаченном результате непомерного духовного риска — результате, цена которого для каждого нового игрока все выше, — требует совершенно иного набора критических стандартов. Искусство, созданное под такой эгидой, вряд ли может быть «реалистическим». Но слова «фантастика» или «сюрреализм», попросту переворачивая реалистические клише, тоже мало что объясняют. Фантастику слишком легко принизить до «просто» фантазий : решающий довод здесь — словечко «инфантильный». Но где заканчиваются фантазии, судимые не по художественным, а по психиатрическим меркам, и начинается воображение?
Поскольку трудно поверить, чтобы современные литературные критики всерьез решили отлучить нереалистическую прозу от литературы, приходится думать, что для сексуальных тем действуют особые мерки. Они проясняются, стоит взять другой разряд книг, другой тип «фантазий». В неисторический сновиденный ландшафт, на фоне которого развивается действие, странно застывшее время, в котором действие происходит, — все это одинаково легко встретишь и в порно-литературе, и в научной фантастике. Да, большинство мужчин и женщин не обладает теми сексуальными доблестями, которыми демонстративно наслаждается население порно-романов . Да, калибр соответствующих органов, число и продолжительность оргазмов, разнообразие и уровень сексуальных способностей, как и запас сексуальной энергии, в книгах с очевидностью и многократно завышены. Ну и что? Космических кораблей и кишащих нечистью планет из фантастических романов тоже не существует. Если местом действия избран идеальный топос, это само по себе ничуть не порочит литературных достоинств ни порнографии, ни научной фантастики. Подобное отрицание реального, конкретного, трехмерного социального времени, пространства, характера — равно как и подобное «фантастическое» преувеличение человеческой энергии — всего лишь особенность другой литературы, порожденной другим сознанием.