Избранные эссе 1960-70-х годов
Шрифт:
Материалом для порнографических книг, относящихся к литературе, как раз и выступает одна из крайностей человеческого сознания. Бесспорно, многие согласятся, что сознание, одержимое сексом, в принципе может войти в литературу как одну из разновидностей искусства. Литература о вожделении? Почему бы и нет? Однако за согласием, как правило, тут же следует пункт, начисто его перечеркивающий. Чтобы навязчивые идеи признали литературой, автор обязан сохранять по отношению к ним известную «дистанцию». Но это явное лицемерие лишний раз подтверждает, что мерки, обычно прикладываемые к порнографии, в конце концов, все еще принадлежат психиатрии и службам социальной помощи, а не искусству. (С тех пор как христианство подняло ставки и стало рассматривать сексуальное поведение как путь к добродетели, все относящееся к сексу приобрело в нашей культуре статус «особого случая», вызывая в высшей степени разноречивые оценки). Живопись Ван Гога остается искусством, даже если кому-то угодно считать, будто своей манерой он куда меньше обязан свободному выбору выразительных средств, чем психическому
Искусством, а не дешевкой порнографию делает вовсе не отстраненность, не превосходство сознания, лучше приспособившегося к повседневной реальности, над так называемым «душевным помрачением» человека во власти эротического наваждения. Искусством ее делают новизна, доскональность, подлинность и, наконец, сила этого самого помраченного сознания, перелившаяся в книгу. Для искусства исключительный характер переживаний, воплощенных в порнолитературе, сам по себе не аномален и не антилитературен.
Но и упомянутая выше цель, или эффект, порнографических книг — сексуальное возбуждение читателей — тоже не относится к их недостаткам. Только самое убогое и механическое представление о сексе может подтолкнуть к мысли, будто сексуально расшевелить читателя такой книгой, как «Госпожа Эдварда», — пара пустяков. Столь предосудительная в глазах литературных критиков однобокость авторских намерений — вещь, если говорить об искусстве, куда более многомерная, чем может показаться. Невольно пробужденные в ком-то из читающих физические ощущения несут с собой нечто гораздо более важное и затрагивают весь человеческий опыт читателя вплоть до границ и его личности, и его тела. Так что однобокость целей порнолитературы — на поверку мнимая. Чего не скажешь о ее агрессивности. То, что представляется критикам целью, на самом деле только средство, навязчивое и принудительное в своей конкретике. А вот цель как раз куда менее конкретна. Порнография (вместе с научной фантастикой) — из тех разновидностей литературы, которые стремятся психически дезориентировать читателя, выбить его из привычной колеи.
Отчасти использование сексуальной одержимости как объекта литературы напоминает другой ее предмет, значимость которого вряд ли будут оспаривать: одержимость религиозную. В таком контексте обычное для порнолитературы концентрированное и агрессивное воздействие на читателя выглядит несколько иначе. Пресловутое намерение сексуально стимулировать читателя — это на самом деле что–то вроде его приобщения. Порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается «возбудить» читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его «обратить».
III
Две недавно переведенные на английский французские книги — «История О» и «Отражение» — неплохая иллюстрация к некоторым поворотам едва разработанной англо-американскими критиками темы «порнография как литература».
«История О» Полины Реаж вышла в 1954 году и туг же стала знаменитой — отчасти благодаря покровительству Жана Полана, сопроводившего ее предисловием. Многие тогда сочли, что автор книги — сам Полан: отчасти на эту мысль наводил, вероятно, пример Батая, который предпослал подписанное собственным именем эссе своей «Госпоже Эдварде», впервые опубликованной в 1937 году под псевдонимом Пьер Анжелик, а отчасти — сходство имен Полины и Полана. Но Полан всегда отрицал свое авторство, утверждая, что «История О» действительно написана женщиной, прежде никогда не печатавшейся, живущей в провинции и настоявшей на псевдониме. Хотя полановская версия не остановила домыслов, убежденность в его авторстве понемногу сошла на нет. За годом год множество еще более поразительных гипотез, приписывавших авторство то той, то другой величине парижской литературной сцены, разжигали общий интерес, но тоже гасли. Кто на самом деле стоял за Полиной Реаж, так и осталось одним из на редкость хорошо сохраненных секретов современной словесности.
«Отражение» появилось два года спустя, в 1956-м, и тоже под псевдонимом, на этот раз — Жана де Берга. В довершение загадки книга была посвящена Полине Реаж и сопровождалась предисловием этой — больше ничем себя не проявившей — писательницы . (Предисловие Реаж — краткое и бесцветное, полановское — пространное и увлекательное). Но сплетни о личности Жана де Берга в парижских литературных кругах заглохли куда быстрее, чем детективное расследование дела Полины Реаж. В воздухе носился один-единственный слух, называвший жену уже прогремевшего молодого романиста.
Легко понять, почему заинтригованные обоими псевдонимами перебирали имена признанных фигур французского литературного сообщества. В версию о первой попытке двух никому не известных любителей верилось с трудом. При всех различиях «История О» и «Отражение» выделялись качествами, которые не объяснить простым наличием ходовых писательских способностей, — восприимчивостью, энергией, умом. Они присутствовали, и в избытке, но проявлялись в переплетении ходов самых непредсказуемых. Сумрачное самообладание повествователей и в том и в другом случае ничем не напоминало утрату самоконтроля и слабость мастерства, с которыми всегда
Скажем, в «Истории О» слышится обширная порнографическая, точнее — «либертинская», нередко низкопробная, словесность XVIII века, как французская, так и английская.
В первую очередь — маркиз де Сад. И не только сочинения самого де Сада, но и его переоценка французскими литераторами-интеллектуалами после второй мировой войны — литературно-критическая акция, по значению и последствиям для изощренного вкуса и для путей развития серьезной литературы по Франции сопоставимая разве что с переоценкой Генри Джеймса, разразившейся в Штатах перед самой войной, хотя во Франции процесс длился дольше и оставил, насколько могу судить, более глубокие следы. (На самом деле де Сада никогда нe забывали. Им восхищались Флобер, Бодлер и большинство других радикалов и гениев конца XIX века. Он был одним из святых покровителей сюрреализма, фигурой, определившей мысль Бретона. Но лишь дискуссия после 1945 года по-настоящему утвердила место де Сада как неминуемой отправной точки в коренном переосмыслении человеческого удела. Нашумевшее эссе Симоны де Бовуар, неутомимая в своей скрупулезности биография Жильбера Лели, эссе Бланшо, Полана, Батая, Клоссовского и Лейриса. — главные документы послевоенной переоценки де Сада, обеспечившей крайне трудную переориентацию французского литературного сознания. Уровень обсуждения и теоретическая основательность этого интереса к де Саду во Франции и по сей день совершенно непонятны литераторам -интеллектуалам Англии и Америки, которые, может быть, и признают де Сада заметной величиной в истории психопатологии, как индивидуальной, так и социальной, но вряд ли когда рассматривали его всерьез как мыслителя ).
Однако за «Историей О» — не только де Сад с проблемами, которые он поднимал сам и которые поднимали от его имени. Пущены в ход и типовые ухватки неприличного чтива, в изобилии изготовлявшегося во Франции XIX пека, где фабула обычно разворачивалась в искоси фантастической Англии, населенной бессердечными аристократами с неимоверной сексуальной амуницией и садомазохистским пристрастием к насилию. Имя второго хозяина О, сэра Стивена, — такая же явная дань фантазиям той эпохи, как фигура сэра Эдмонда в батаевской «Истории ока». Отсылка к этому порномусору в качестве литературной аллюзии — явление, замечу, того же порядка, что анахроническое место действия, напрямую восходящее к сексуальному театру де Сада. Интрига завязывается в Париже (где О присоединяется к своему любовнику Рене и раскатывает с ним по городу в автомобиле), но основная часть сюжета перенесена в гораздо более привычное, хоть и менее правдоподобное, место. Это роскошно обставленный и щедро укомплектованный слугами одинокий замок, где собирается кружок богачей и куда доставляют женщин в качестве рабынь, обреченных стать общими для всех участников объектами жестокой и изобретательной мужской похоти. Далее фигурируют плети и цепи, маски, скрывающие мужчин от женщин, громадный костер в камине, неописуемые сексуальные низости, порка и еще более изощренные разновидности физического калечения, наконец, несколько лесбийских сцен, когда накал оргий в огромной гостиной начинает слабеть. Короче, книга уснащена самыми заскорузлыми образцами из репертуара порнословесности.
Насколько все это всерьез? По простому пересказу можно подумать, будто «История О» не столько порнография, сколько метапорнография, блестящая пародия на порнолитературу. Что-то подобное выдвигалось в защиту «Конфетки», после долгого и скромного прозябания в Париже на правах более или менее официально признанной непристойности, опубликованной несколько лет назад у нас. «Конфетка», говорилось тогда, — это не порнография, а мистификация, остроумный бурлеск, играющий с приемами грошовых порнокнижонок. На мой взгляд, можно сколько угодно считать «Конфетку » забавной, но от этого она не перестает быть порнографией. Порнография не допускает пародирования. Использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги — в природе порнографического воображения. Порнография — театр типажей, а не индивидов. Пародия на порнографию, если она вообще заслуживает отдельного рассмотрения, остается порнографией. Больше того, пародия — один из расхожих приемов порнографической литературы. Де Сад тоже использовал его, выворачивая наизнанку назидательные романы Ричардсона, в которых девичья добродетель неизменно торжествовала над мужской похотью (либо отвечая отказом до, либо в одночасье погибая после). В случае с «Историей О» точнее говорить об использовании де Сада, чем о его пародировании.