Избранные эссе
Шрифт:
И возврат времен, и универсальный бунт, что происходят на наших глазах, сначала проявились в искусстве. С момента зарождения современное искусство было искусством критикующим; его окрашенный страстью реализм был не столько верным портретом, сколько критикой реальности. Но с приходом символизма поэты и прозаики, не отказываясь от критики мира и людей, вводят в свои произведения критику языка, критику поэзии. Речь идет, как я уже отмечал, не о разрушении языка, а о воздействии на него, о стремлении открыть оборотную сторону языка, знаков. То же самое происходит в других видах искусства, и нет надобности вспоминать череду превращений, которые претерпели музыка, живопись и скульптура. Однако, чтобы проиллюстрировать мои соображения, приведу один пример. Прошлой весной я ходил по залам ретроспективной выставки Ричарда Гамильтона{140} в Галерее Тейт, и меня поразила и восхитила одержимость художника тем, что один из критиков назвал «обратным негативом». В одном из своих творений Гамильтон с помощью тонов, наложенных на узкие стеклянные пластинки, показывает зрителю путь от того, что мы называем «лицом», к тому, что мы называем «изнанкой». Пластическая и поэтическая игра, достойная Льюиса Кэрролла. Не случайно ведь имя Кэрролла зазвучало в разговорах о живописи. Вся современная живопись есть одновременно язык и критика этого языка. Картина представляет собой систему соответствий, значений и знаков, и каждая картина выступает и как анализ, и как критика себя самой. Современное искусство есть
В последние годы два движения сотрясают Запад: революция тела и бунт молодежи. Оба они по истокам и сути своей близки революции в искусстве. По истокам? Оба движения можно назвать выражением или, лучше, взрывом подземного течения, которое зарождается с Уильямом Блейком и английскими и немецкими романтиками, ярко проявляется в XIX веке в произведениях таких поэтов, как Рембо и Лотреамон, вспыхивает в сюрреализме и сейчас, смешавшись с другими течениями, распространяется по всей планете. По сути? Оба движения, особенно революция тела, стремятся повернуть обратной стороной знаки, определяющие нашу цивилизацию: тело и душа, настоящее и будущее, наслаждение и труд, воображение и действительность. Чтобы показать, в чем смысл этого процесса, позволю себе вновь обратиться к Данте. В мире Данте время — прошедшее, настоящее и будущее — впадает в вечность. Так, в одном из самых впечатляющих эпизодов «Ада»{141} Фарината делли Уберти открывает поэту тайну: после Страшного Суда грешники будут лишены своей единственной привилегии — двойного зрения. И вот в чем причина: они не смогут предсказывать будущее, потому что будущего больше не будет. Мысль ужасная, невообразимая для современных людей: история, мораль и политика Запада с момента зарождения новой эпохи опираются на сверхоценку будущего. Цивилизация прогресса поместила свои геометрические райские сады не в иной мир, а в завтрашний день. Время прогресса, техника и труд есть будущее; время тела, время любви и время поэзии — сегодня. Первое — накопление, второе — трата. Революция тела (следовало бы сказать — возрождение тела) вытеснила будущее. Изменение знаков — изменение времен.
В поэме Данте сошествие в подземный мир предшествует восхождению в рай; мы знаем, что впереди у нас нет никакого рая ни по окончании истории, ни в ином мире. Поднимаясь вверх и спускаясь вниз, мы путешествуем по рассыпающемуся настоящему — исчезающей неизбежности.
Многие зададут себе вопрос: можно ли строить что-то на зыбучих песках настоящего? А почему бы и нет? Китайская цивилизация строилась по модели мифического прошлого, столь же вымышленного, как вечность средневекового христианства или будущее XIX века. Любое время ирреально, любое неприкосновенно: никому не дано коснуться завтрашнего дня, никто не может коснуться сегодняшнего. Любая цивилизация — метафора времени, один из вариантов изменения. Преимущество, которое несет в себе «сейчас», могло бы, пожалуй, примирить нас с той реальностью, что религия прогресса с не меньшим усердием, чем древние религии, попыталась скрыть и замаскировать: со смертью. Время любви — это время тела, но, видя любимое нами тело, мы видим также и его смерть (иначе мы бы его не любили). Тело желаемое и тело, испытывающее желание, чувствуют свою смертность; в настоящем любви, именно в силу его напряженности, заключено знание о смерти. Почему не вообразить цивилизацию, где люди, наконец способные без страха принять идею своей смертности, прославляли бы союз жизнь /смерть и видели бы в нем не два враждебных друг другу начала, но единую реальность? «Сейчас» — метафора изменения — разрушает прошлое и будущее, тем самым разрушает и себя. Разрушаясь, время переходит не в безмерную вечность, а в такую же безмерную длительность жизни.
Каждая эпоха выбирает свое собственное определение человека. Думаю, определение, выработанное нашим временем, таково: человек — передатчик символов. Среди этих символов есть два, начало и конец человеческого языка, его цельность и распад: объятие тел и поэтическая метафора. В первом символе — слияние ощущения и образа, фрагмент, ставший шифром всеобщности, всеобщность, расцепленная в ласках, которые превращают тела в источник мгновенных соответствий. Во втором — слияние звука и значения, союз явленного и чувственного. Поэтическая метафора и эротическое объятие — примеры мгновенного, почти совершенного совпадения между одним символом и другим, примеры того, что мы называем аналогией и чье подлинное имя — счастье. Такой миг — лишь смутное предсказание, предчувствие других, более редкостных и всеохватных мгновений: созерцания, освобождения, полноты, пустоты… Все эти состояния, от самых доступных и часто повторяющихся до самых сложных и совершенных, имеют нечто общее: умение отдаться, довериться течению, принести в дар свое «я», а если нужно — и вовсе забыть о нем. Длится ли такое мгновение век или секунду, оно безмерно. Это единственный, доступный всем людям рай, доступный при условии, что они забудут о себе самих. Мгновение величайшего сосредоточения и величайшего расслабления: мы — сверкание разбитого стекла, на которое пал луч полуденного солнца, мы — трепет темной травы под ногами, мы — скрип дерева в холодную ночь. Мы ничтожны, и все-таки нас принимает в свои объятия всеобщность, мы — знак, который кто-то подает кому-то, мы — канал передачи, через нас текут одни языки, и наше тело переводит их в другие. Двери открываются настежь: человек возвращается. Мир символов — это и мир чувств, ощущений. Лес значений — место примирения.
Перевод: словесность и дословность [33]
Выучиться говорить — значит выучиться переводить: когда ребенок спрашивает у матери, что значит то или иное слово, он хочет, в сущности, чтобы она перевела на его язык непонятное сочетание звуков. В этом смысле перевод в пределах одного языка ничем принципиально не отличается от перевода с одного языка на другой, и детский опыт повторяется в истории любого народа: даже племя, затерянное в самой глухой глуши, должно будет рано или поздно соприкоснуться с наречием неизвестного ему племени. Удивление, негодование, ужас или веселое недоумение, которое мы испытываем при звуках неведомого языка, незамедлительно преображается в сомнение, относящееся к тому языку, на котором мы изъясняемся. Речь утрачивает свою всеобщность, выявляет себя во множественности языков, причем все они чужды и непонятны друг другу. В прошлые времена перевод рассеивал такого рода сомнение: если нет всеобщего языка, то языки хотя бы образуют всеобщее содружество, в пределах которого они, преодолевая определенные трудности, достигают взаимоосмысления и взаимопонятности. И они взаимопонятны, поскольку на разных языках люди всегда говорят одно и то же. Всеобщность духа оказалась ответом на вавилонское смешение: языков много, смысл один. Паскаль во множественности религий усматривал доказательство истинности христианства; на разнообразие языков перевод отвечал идеалом всеобщности понимания. Таким образом, перевод был не только еще одним доказательством единства духа, но и его гарантией.
33
Перевела Александра Косс.
Современная эпоха покончила с этим убеждением. Открыв для себя заново бесконечное разнообразие темпераментов и страстей, при виде многого множества обычаев и общественных установлений человек перестал узнавать себя в других людях. До той поры дикарь был исключением из правила, исключение следовало устранить, а посему дикаря обращали в христианство либо уничтожали, в ход пускались купель и меч; дикарь, появляющийся в гостиных XVIII века, — существо новой породы и, даже
Во время одного путешествия доктору Джонсону {142} пришла в голову мысль, выражающая очень точно новое отношение к предмету: «А blade of grass is always a blade of grass, whether in one country or another. Men and women are my subjects of inquiry: het us see how these differ from those we have left behind». [34] Во фразе доктора Джонсона заключено два смысла, и каждый предопределяет один из двух путей, по которым устремится современность. Первый смысл фразы — в отчуждении человека от природы, отчуждении, которое преобразится в противостояние и борьбу: отныне у человека другая задача — не спасаться от природы, а покорять ее; второй смысл фразы подразумевает взаимоотчуждение между людьми. Мир перестал быть миром в прежнем смысле слова, когда он составлял неделимое целое, теперь мир распадается на природу и культуру; культура же в свой черед дробится на ряд культур. Множественность языков и человеческих сообществ: каждый язык — своеобразное видение мира, каждая цивилизации — своеобразный мир. Солнце, воспеваемое в ацтекском эпосе, отличается от солнца из египетского гимна, хотя светило то же самое. В течение двух с лишним столетий вначале историки и философы, затем антропологи и лингвисты накопили немало доказательств тому, что между индивидуумами, обществами, эпохами существуют неустранимые различия. Глубокая межа, лишь ненамного уступающая глубиною той, которая пролегает между природой и культурой, отделяет первобытного человека от цивилизованного; но ведь и сами цивилизации разнообразны и разнородны. Внутри каждой различия оживают: языки, которыми мы пользуемся для общения, опутывают нас невидимой сетью звуков и значений, так что каждая национальность оказывается в плену у собственного языка. Но размежевание происходит и внутри каждого языка в зависимости от исторических эпох, общественных классов, поколений. Что же касается отношений между отдельными индивидуумами, принадлежащими к одному и тому же сообществу, каждый заживо замурован в собственном «я».
34
«Травинка всегда останется травинкой, в этой ли стране, в другой ли. Предмет моего исследования — мужчины и женщины: дайте нам посмотреть, чем здешние отличаются от тех, которые живут в наших краях» (англ.).
Все это должно было бы обескуражить переводчиков. Ничего подобного: срабатывает некая дополнительная и прямо противоположная тенденция, в силу чего переводов делается все больше и больше. Причина этого парадокса вот в чем: с одной стороны, перевод устраняет различия между языками; с другой стороны, отчетливей их выявляет: благодаря переводу мы узнаем, что наши соседи говорят и думают не так, как мы. На одном полюсе мир представляется нам скопищем разнородностей; на другом — грудой текстов, лишь немногим отличающихся друг от друга: переводы переводов переводов. Каждый текст уникален и одновременно является переводом другого текста. Ни один текст не является вполне оригинальным, ибо речь по сути своей уже перевод: во-первых, потому, что нужно перевести в слова мир несловесный, а затем потому, что каждый знак и каждая фраза суть переводы другого знака и другой фразы. Но это рассуждение можно вывернуть наизнанку, причем силы оно не утратит: все тексты оригинальны, поскольку в каждом переводе есть отличительные черты. Каждый перевод в какой-то мере чье-то творение и как таковое является уникальным текстом.
Открытия антропологии и лингвистики выносят смертный приговор не переводу, а некоему примитивному представлению о переводе. А именно переводу дословному, который мы по испаноязычной традиции именуем — весьма выразительно — рабским. Я не утверждаю, что дословный перевод невозможен, я утверждаю, что это вообще не перевод. Это всего лишь подспорье для чтения текста на иностранном языке, состоящее, как правило, из цепочки слов. Нечто приближающееся скорее к словарю, чем к переводу, ибо перевод всегда процесс литературный. Во всех случаях, не исключая и те, когда необходимо передать только смысл, как в научных трудах, при переводе неизбежно приходится преобразовывать подлинник. Такого рода преобразования всегда носят литературный характер, иными и быть не могут, ибо всякий перевод есть процесс, использующий те два выразительных средства, к которым, по Роману Якобсону{143}, сводятся все литературные приемы, а именно метонимию и метафору. Подлинный текст никогда не воспроизводится (да оно и невозможно) на другом языке; тем не менее подлинник всегда присутствует в переводе, ибо перевод постоянно, хоть и неявно, либо напоминает о подлиннике, либо превращает элементы подлинника в те словесные объекты, которые воспроизводятся в переводном тексте, пусть и приближенно, — в метонимии или в метафоры. И та и другая, в отличие от простого изложения смысла иноязычного текста и от парафразы, являются строгими формами и не враждуют с точностью: первая есть косвенное описание, вторая — словесное уравнение.
Категоричнее всего говорилось и говорится о непереводимости поэзии. Странная категоричность, если вспомнить, что многие из лучших стихотворных произведений любой западной литературы — переводы, и многие из этих переводов — творения великих поэтов. В написанной несколько лет назад книге критик и языковед Жорж Мунен [35] {144} заметил: в подавляющем большинстве исследований допускается, хоть и неохотно, что денотативные значения текста переводимы; зато все почти единодушно сходятся на том, что коннотативные значения переводу не поддаются. Творимая из отзвуков, отсветов и соответствий между звуком и смыслом, поэзия представляет собою переплетение коннотаций, а посему непереводима. Сознаюсь, мысль эта для меня неприемлема, и не только потому, что вступает в противоречие с моим убеждением во всеобщности поэзии, но и потому, что основывается на ошибочном представлении о том, что такое перевод. Не все придерживаются моего образа мыслей, и многие современные поэты утверждают, что поэзия непереводима. Может статься, ими движет непомерная любовь к слову как материалу; может статься, они запутались в силках субъективности. Силки эти гибельны, о чем нас предупреждает Кеведо: «Зерцало вод над бездной роковой, где я ловил влюбленно образ свой…» Пример такой упоенности словом можно найти у Мигеля де Унамуно, в одном из своих лирико-патриотических всплесков он пишет:
35
Mounin Georges. Problémes théoríques de la traduction. P.: Gallimard,1963.