Избранные эссе
Шрифт:
Кровожадность многих персонажей Тамайо, откровенная звериность «Бешеной собаки», почти космическое обжорство «Едока арбузов», тупая механическая веселость некоторых других персонажей свидетельствуют, что художник не безразличен к овладевшей индустриальным обществом страсти разрушать. Низость и нравственная нищета современного человека — вот впечатление от последних выставок Тамайо. Даже самого нечувствительного зрителя замутит при виде некоторых последних композиций художника. Тамайо безжалостен с теми, кого он изображает, с людьми, животными, воображаемыми персонажами, совершенно неважно с кем, он срывает с них покровы, показывая их такими, каковы они есть: сверкающими кусками материального мира, — но какого мира! — изъеденного, источенного проказой глупости, чувственности и алчности. Охваченный ясной и холодной яростью, Тамайо, похоже, испытывает удовольствие, выставляя на всеобщее обозрение всю эту чудовищную фауну, мир не то людей, не то животных, сосредоточенных исключительно на собственной корысти. Идиотская ухмылка, какие-то сплошные когти, хоботы, огромные свирепые челюсти — вот что это такое. Уж не выдумал ли всех их Тамайо? Нет, он всего лишь изобразил живущие в глубине каждого из нас потаенные видения, те образы, что отравляют нам сны и заставляют кричать от ужаса по ночам. Ночные лики современного общества, оборотная сторона медали. Обваливающаяся стена предместья, орошенная мочой собак и пьяниц, та самая, на которой пишут скверные слова мальчишки, стена тюрьмы, тюремная стена школы и семьи, стена власти, стена непонимания. На этих-то стенах и написал Тамайо самые страшные свои композиции.
Однако
25
В оригинале melancolía. (Примеч. пер.)
Живопись Тамайо не для приятного времяпрепровождения, она прямой ответ на вызов времени. Ответ, заклинание духа, преображение. Даже когда эта живопись саркастична, она отворяет врата в мир, заказанный нынешним рабам и господам, но мы, если откроем глаза и протянем руки, можем в него войти. На перепутье холста сходятся самые разные силы, живопись не меньше, чем поэзия, соткана из притяжений и отталкиваний, далеких соотнесений, рифм и отзвуков. Это не обнесенные изгородью владения частного лица, но открытое пространство встречи и соприкосновения. «Поэзия, — писал я когда-то, — стремится вернуть священное в мир. Потому-то церкви, секты и политические партии следят за ней с таким ревнивым любопытством. Ведь посредством слова поэт освящает людские деяния, природу, отношения мужчин и женщин, свое сознающее "я"». Древнюю формулу такого ритуального освящения — вот что открывает нам Тамайо.
26
Перевод П. Грушко.
Париж, ноябрь, 1950
Изобретение, развитие, современность [27]
Искусство сегодня ценно для нас прежде всего новизной — изобретением новых форм или неожиданным сочетанием старых, открытием небывалых миров либо разработкой неведомых областей хорошо известного. Так или иначе, это озарение, новшество. Достоевский спускается в подполья духа, Уитмен находит имена для презиравшихся традиционной поэзией реалий, Малларме подчиняет слово испытаниям, оставляющим позади суровость Гонгоры, и создает поэзию как самокритику, Джойс делает из языка эпопею, а из лингвистического казуса — литературного героя (его Тим Финнеган {113} — это гибель и воскресение английского и всех языков мира), Руссель {114} обращает шараду в стихотворение… После романтиков произведение обязано быть единственным и неповторимым. История искусства и литературы разворачивается чередой ниспровергающих друг друга школ — романтизм, реализм, натурализм, символизм. Традиция — теперь уже не преемственность, а разрыв, так что я рискнул бы назвать современную традицию традицией разрыва {115} . За образец взята Французская революция: история есть насильственный переворот, который и именуют прогрессом. Не уверен, что это вполне приложимо к искусству. Допустим, за рулем удобнее, чем в седле, но откуда следует, что египетские изваяния ниже Генри Мура {116} , а роман Кафки выше сервантесовского? Сразу оговорюсь: я привержен традиции разрыва и не собираюсь отрицать современное искусство; хочу лишь заметить, что для его понимания и оценки пользуются сомнительными ярлыками. Как таковой, переворот в искусстве не имеет ни цены, ни смысла; значима и важна идея переворота. Иными словами, не собственно переворот, а идея, передающая или вдохновляющая творческий дух современности. Художники прошлого воспитывались на подражании природе или античным образцам (опять-таки скорей на идее, чем на самом действии); нас два последних века питает современность — идея создания нового и неповторимого. Без нее не было бы самых совершенных и долговечных творений нашего времени. Отличительная черта современности — наличие критики: новое противополагается прежнему, в чем и состоит преемственность традиции. Раньше преемственность понимали как удержание либо повторение архетипических черт и форм в новосозданном, теперь — как отрицание и борьбу. Для классического искусства новое — это вариация образца, для искусства барокко — его преувеличение, для современного искусства — разрыв с ним. Во всех трех случаях традиция сохраняется как связь нового со старым: она может быть почтительной или полемической, но сам диалог поколений не умолкает.
27
Перевел Борис Дубин.
Сведите подражание к простому перепеву — диалог оборвется, традиция окаменеет. Но она застынет точно так же, стóит современности прекратить самокритику, забыть о разрыве и превратиться в простое продолжение «современного». А именно это и происходит сегодня с большей частью так называемого авангарда. Причина понятна: идея современности теряет жизненную силу. И теряет именно потому, что под ней разумеют теперь уже не постоянную критику, а общепринятое и кодифицированное соглашение. Вместо ереси, как в минувшем и первой четверти нынешнего века, перед нами символ всеобщей ортодоксии. Наша институционно-революционная партия{117} — эта монументальная логическая и языковая находка мексиканской политической сцены — вполне могла бы одолжить свой титул доброй половине современного искусства. Последние пятнадцать лет оно — особенно живопись и скульптура — производит впечатление комическое. Школки сменяют друг друга с небывалой быстротой, но весь этот круговорот беличьего колеса целиком укладывается в формулу «ускорение повторения». Никогда с таким жаром и беззаветностью во имя своеобразия, выдумки и новизны не производили на свет столько подражательного. Для древних подражание было не столько правилом, сколько долгом, они и не покушались на новизну и неповторимость. А сегодняшний художник попадает в западню противоречия: намереваясь подражать — изобретает; надеясь изобрести — копирует. Если нынешние мастера всерьез хотят быть своеобразными, единственными и новыми, им бы стоило прежде всего взять в скобки сами идеи
Определяя нынешнюю ситуацию в латиноамериканском искусстве, у нас в Мексике иногда говорят о «слаборазвитости». Культура у нас «слаборазвитая», «произведение такого-то кладет конец слаборазвитости национального романа» и т. п. Насколько могу понять, критики имеют в виду черты, которые их (да и меня) скорее отталкивают: узколобый национализм, академичность, безликую традиционность. Однако сам термин «слаборазвитость» — из области экономики. Это своего рода эвфемизм, который в Соединенных Штатах относят к отсталым странам с низким уровнем жизни, где крупной промышленности нет или она в самом зачатке. Но тогда термин «слаборазвитость» — всего лишь слепой отросток идеи экономического и социального прогресса. Не говоря о неприемлемом принципе — сводить многообразие цивилизаций и самого человеческого удела к единому стандарту индустриального общества, — позволю себе усомниться в том, что экономическое благосостояние и художественный расцвет связаны столь же однозначно, как причина и следствие. Да, Греция, Испания, Латинская Америка — на периферии мира, но у кого язык повернется назвать «слаборазвитыми» Кавафиса{118}, Борхеса, Унамуно или Рейеса? Кроме всего прочего, подобное «развитие» своей поспешностью сплошь и рядом напоминает головоломную гонку ради одной цели — первым оказаться в преисподней.
Иные народы и цивилизации нарекают себя именами богов, доблестей, судьбы или братства. Возьмите ислам, японцев, евреев, теночтитланцев, ариев. Каждое такое имя — своего рода краеугольный камень, связь с вечностью. Лишь наша эпоха выбрала для себя пустое прилагательное «современный». А поскольку любая эпоха рано или поздно перестает быть современной, мы рискуем остаться без собственного имени.
Идея подражания древним подразумевает, что смена времен — это процесс вырождения изначального и совершенного времени. Своего рода прогресс навыворот: настоящее в сравнении с прошлым бессодержательно и упадочно, а впереди — конец времен. С одной стороны, за прошлым сохраняется способность возрождаться, с другой — возврат к первозданным временам снова начинает круг распада, истощения и нового начала. Время подвержено порче, но способно возродиться. Так или иначе, прошлое — эталон для настоящего, а подражание древним и природе, всеобщему образцу, сотворенному на все времена, в силах замедлить процесс упадка. Напротив, идея современности имеет в виду линейное время: настоящее не копирует прошлого, каждый миг — единственный, ни на что не похожий и самодостаточный. Эстетика современности{119}, как ее сформулировал один из основателей, Бодлер, отнюдь не покрывается понятием прогресса. Трудно и даже нелепо предполагать, будто в искусстве вообще есть прогресс. Но обе идеи — и прогресса, и современности — восходят к линейному представлению о времени. И вот это время заканчивается. Мы очевидцы двух событий: критики прогресса в так называемых прогрессивных и развивающихся странах и вырождения авангарда в литературе и искусстве. Именно критика и отличает современное искусство от прежнего, а авангард у нас на глазах теряет критическую остроту. Его отрицательный заряд нейтрализовали. Он теперь включен в круг производства и потребления индустриальных обществ на правах товара или новинки. В первом случае собственное значение полотна или скульптуры сводится к его цене; во втором — важно не то, что говорит само стихотворение или роман, а что говорят о них, — толки, в конце концов растворяющиеся в безличности рекламы.
Мы накануне другого искусства. Отношение к линейному времени меняется на глазах, и эта перемена куда радикальней перехода много веков назад от циклического времени к современному. Ни прошлое, ни настоящее, ни будущее сегодня уже не самодостаточные ценности; точно так же теряют свои привилегии те или иные города, регионы и стороны света. Пять вечера в Дели — это пять утра в Мехико и полночь в Лондоне. Конец современности означает конец национальной идеи и «мировых центров искусств». Парижская или нью-йоркская школа живописи, английская поэзия, русский роман или сингалезский театр, модернизм или авангард — не более чем реликты линейного понимания времени. Мы все говорим разом, и если не на одном языке, то на едином наречии. Никакого центра больше не существует, время потеряло прежнюю связность. Запад и Восток, завтра и вчера совмещаются в каждом из нас. Разные времена и пространства сходятся в едином «здесь и сейчас», которое повсюду и всегда. На смену идее поступательного развития искусства встает единовременность. Первопроходцем здесь стал Аполлинер{120}, попытавшийся соединить в одном стихотворении разные пространства. Паунд и Элиот сделали то же с историей, введя в свои вещи тексты других времен и на других языках. Для них это и была современность — время как сумма времен. А на самом деле они положили начало разрушению современности. Сегодняшний читатель и слушатель входят в строй поэмы, исполнитель — часть композиторского замысла. Прежние границы рушатся, возникают новые. Мы присутствуем при гибели искусства, построенного на эстетическом созерцании, и возврате к другому, забытому Западом, возрожденному искусству совместного действия и коллективного представления, дополняемому (и отрицаемому) одиноким погружением в себя. Не потеряй это слово свой прямой смысл, я бы сказал: искусству духа. Искусству разума, требующему от читателя и слушателя чуткости и воображения исполнителя, который, как в Индии, и есть создатель. В основе произведений этого нарождающегося времени будет не линейная последовательность, а сочетание — наложение, рассеяние и союз языков, пространств и времен. Торжество и созерцание. Искусство сопряжения.
О критике [28]
Услыхав попугая, некий испанский дворянин, только что высадившийся в Южной Америке, с почтением встал, поклонился и произнес: «Прошу меня простить, Ваша милость, но я думал, что Вы — птица».
Ни для кого не тайна, что критика — слабое место нашей словесности. <…> Из чего, впрочем, не следует, будто нет достойных критиков. <…> Чего у нас действительно нет, так это общей координаты или координат, той совокупности идей, которые, разворачиваясь, создают интеллектуальное пространство — среду произведения, подхватывающий или опровергающий его резонатор. Именно здесь произведение встречается с другими, возникает возможность их диалога. Критика и порождает эту так называемую литературу — не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний.
28
Перевел Борис Дубин.
Критика и творчество неразлучны. Первой не существует без второго, но и сама она — вода, хлеб и воздух творчества. В прошлом роль общих координат играли замкнутые системы: для Данте — теология, для Гонгоры — античный миф. Современность же — царство критики, не система, а отрицание и противоборство с любой системой. Критика — питательная среда всех современных художников от Бодлера до Кафки, от Леопарди до русских футуристов. Мало-помалу она проникает в творчество: произведение становится призывом к отрицанию («Бросок костей» Малларме{121}) или самим отрицанием произведения («Надя» Бретона). В наших — будь то испано- или португалоязычная — литературах образцов такого радикализма немного. Назову Пессоа{122}, но прежде всего Хорхе Луиса Борхеса — автора единственного в своем роде свода произведений, построенного на головокружительном мотиве невозможности произведения как такового. Критика здесь изобретает литературу, а отрицание становится ее метафизикой и эстетикой. У следующих поколений, кроме Кортасара{123} да еще одного-двух авторов, подобной решимости строить речь на невозможности речи уже не встретишь. Отрицание — обелиск незримый, и наши поэты и романисты, не отказываясь от высоты и совершенства, предпочли виражи поспокойнее. В результате у нас есть несколько замечательных вещей, построенных на утверждении, иногда — цельных, но чаще — разъединенных отрицанием и распадом.