Избранные эссе
Шрифт:
Сравним ацтеков и римлян. Разница между священным искусством и искусством официальным очевидна. Искусство империи еще вдохновляется священным. Но если переход от сакрального миропорядка к светскому, от мифа к политике в античной Греции или в конце средневековья — процесс естественный, то обратный путь естественным, увы, не назовешь. На самом деле перед нами не культовое государство, а культ государства как такового. Август или Нерон, Марк Аврелий или Калигула, «утешения человеческого рода» или «чудовища в императорском венце» — существа, которых, конечно, боятся и обожают, но они не боги. Стоит взглянуть на образцы, в которых они пытались себя увековечить. Имперское искусство — искусство официальное. Вергилий шел за Гомером и греческой древностью, но понимал, что первородное единство мира расколото навсегда. На смену союзам, содружеству или соперничеству классических полисов пришла огороженная пустыня метрополий. Религию общины вытеснил культ государства, а древнее благочестие вокруг общественных алтарей времен Софокла сменилось внутренней самоуглубленностью философов. Общинный обряд превратился в официальное действо, подлинная религиозная вера — в уединенное созерцание, философские и мистические секты множились на глазах. Блеск эпохи Августа, а позднее Антонинов{58} — это всего лишь краткие периоды
А возьмем испанскую литературу XVI–XVII веков. Что связывает ее с австрийской монархией? Практически все тогдашние художественные находки — плод одного-единственного момента, когда Испания распахивает двери Ренессансу, впитывает воздействие Эразма и вместе с другими торит дорогу к Новому времени (отсюда — «Селестина» {60} , Небриха {61} , Гарсиласо, Вивес {62} , братья Вальдесы {63} и многое другое). Позднейшие художники, принадлежавшие, по терминологии Вальбуэны Прата {64} , «мистической реакции» и «периоду национализма», объединяются в оппозиции европейским вкусам и «современному духу» имперской эпохи, лишь развивая устремления и формы, усвоенные Испанией раньше. Сан-Хуан следует за Гарсиласо (вероятно, не без посредства «Гарсиласо на духовный лад» Себастьяна де Кордовы {65} ). Фрай Луис де Леон {66} оттачивает в своей поэзии возрожденческий стих, в философии соединяя Платона с христианством. Сервантес — фигура промежуточная, образец светского писателя в обществе монахов и богословов — «пускает в ход Эразмову закваску XVI столетия», не говоря о прямом воздействии на него итальянской культуры и свободного образа жизни. Государство и Церковь перенаправляли и ограничивали эти устремления, подрезая ветви и снимая плоды, но породили их не они. И стоит обратиться к явлению чисто испанскому — испанской драме, как поражает независимость от условностей эпохи. Итак, австрийская монархия не создавала испанское искусство, а, напротив, по мере сил отгораживала страну от нарождающегося духа Нового времени.
17
Французские примеры не менее убедительны: пресловутой причинно-следственной связи между централизацией политической власти и расцветом искусства на самом деле нет. Как и в примере с Испанией, классическая эпоха Людовика XIV была подготовлена невиданной философской, религиозной и жизненной активностью XVI столетия. Интеллектуальная раскованность Рабле и Монтеня, самоуглубленность лучших поэтов от Маро{67} и Сэва{68} до Жана де Спонда{69}, Депорта{70} и Шассинье{71}, не говоря о д'Обинье{72} и Ронсаре, любовная лирика Луизы Лабе{73} и так называемых гербовщиков дамских прелестей{74} — все говорит о непосредственности, раскрепощенности, творческой свободе. Теми же чертами отмечено любое другое искусство, больше того — сама жизнь этого глубоко личностного и бунтовщического века. Что может быть дальше от официозного стиля, чем искусство эпохи Валуа — воплощенная выдумка, чувственность, прихоть, порыв, пылкая и просветленная любознательность? Эта волна доходит и до XVII столетия. Но монархия крепнет, и все меняется. Учреждена Академия{75}. Теперь за поэтами надзирает не только Церковь, но и вставшее за преподавательскую кафедру государство. Еще несколько лет, и процесс стерилизации достигает пика — провозглашен Нантский эдикт{76}, иезуиты победили. Вот где ключ к истинному смыслу распри вокруг «Сида»{77} и препон, обступивших Корнеля, вот откуда берут начало беды и горести Мольера, лафонтеновское одиночество и, наконец, молчание Расина{78} — молчание, достойное большего, нежели простодушные ссылки на психологию, и, на мой взгляд, ставшее символом духовной ситуации во Франции «великого века». Искусству стоило бы не искать, а бежать любого высокого покровительства, которое рано или поздно кончается упразднением творчества под предлогом мудрого руководства. «Классицизм» короля-солнца обесплодил Францию. И я вряд ли преувеличу, если скажу, что романтизм, реализм и символизм XIX столетия возникли из глубочайшего отрицания самого духа «великого века» и в попытке перебросить мост к традициям утраченного свободомыслия.
Обратимся теперь к Древней Греции. Общинное искусство свободно и непосредственно. Как можно сравнивать афинский полис с империей цезарей, папством, абсолютной монархией или нынешними тоталитарными режимами? Верховная власть в Афинах принадлежала общему собранию граждан, а не замкнутой группке чиновников с армией и полицией
Греческое искусство — в гуще городских споров, ведь само устройство полиса предполагает, что каждый гражданин свободно выражает свое мнение по любому общественному вопросу. Политической силой искусство может стать только там, где нет препон для выражения политических мнений, иначе говоря — где царит свобода мысли и слова. В этом — а не в нынешнем уничижительном — смысле слова искусство Афин действительно было политической силой. Прочтите «Персов» Аристофана — вот взгляд на противника глазами, не запорошенными пропагандой! Но и на своих сограждан Аристофан обрушивается, нимало не сдерживаясь; крайности, до которых он доходит, выставляя на посмешище, — родовая черта античной комедии. Политическая задиристость тогдашнего искусства рождена свободой. И никто, заметьте, не бичует Сафо за то, что она воспевает любовь, а не битвы сограждан, — до такого дойдет только наш сектантский и методичный XX век!
Готика создана не папами и не императорами, а городскими общинами и монашескими орденами. То же самое могу сказать о таком интеллектуальном установлении средних веков, как университет. Он и собор — порождения городского сообщества. Не раз говорилось, что вертикаль храмов выражает устремленность христианской души за пределы этого мира. Добавлю: если направленность собранного и как бы нацеленного в небо храма воплощает дух средневекового общества, то устройство его передает состав этого общества. Все в здании и впрямь устремлено вверх, к небу, но в то же время живет собственной, отдельной и своеобычной жизнью, а многообразие не подрывает единства целого. Строение собора — живая материализация общества, где наряду с властью монарха и феодала в сложнейшую солнечную систему объединений, союзов, пактов и договоров складываются общины и корпорации. Именно свободное волеизъявление городских коммун, а не авторитет пап или императоров придает готике ее двойную устремленность: с одной стороны, нацеленность стрелы вверх, с другой — протяженность по горизонтали, хранящая и осеняющая, не упраздняя, все многообразие сотворенных Всевышним родов, семейств и индивидов. Расцвет же папского искусства приходится на эпоху барокко, его типичный представитель — Бернини{81}.
Итак, отношения между государством и художественным творчеством в каждом конкретном случае зависят от природы общества, в лоне которого сосуществуют эти силы. Но если говорить в целом — насколько вообще можно формулировать какие-то итоги в столь обширной и противоречивой сфере, — наш исторический экскурс подтверждает одну мысль: государство не только никогда не было создателем ничего сколько-нибудь ценного в искусстве, но, пытаясь использовать его в своих целях, в конце концов доводило до обессмысливания и вырождения. Ответом на эти условия со стороны группы художников, явно или скрыто противостоящих искусству официоза и распаду общего языка, становилось «искусство для немногих». Гонгора в Испании, Сенека и Лукан в Риме, Малларме среди филистеров Второй империи{82} и Третьей республики — примеры такого поведения художников, когда через одиночество и разрыв с аудиторией современников они добиваются высшего понимания, о котором может мечтать автор, — понимания потомками. Лишь благодаря их усилиям язык, не распыляясь в жаргоне и не окаменев в формуле, хранит собранность и достигает самосознания и свободы.
Их герметичность — вовсе не закрытую напрочь, но охотно распахнутую каждому, кто рискнет одолеть зыбкий и ощетинившийся крепостной вал слова — я бы уподобил зерну. В нем дремлет будущее. Спустя столетия после смерти поэтов их темнота обращается светоносностью. Воздействие их подспудно, но глубоко: они, на мой взгляд, не столько авторы стихов, сколько авторы и творцы будущих авторов. Не зря в их гербе — феникс, гранат{83} и элевсинский колос.
Освящение мига [18]
Слова поэта — поскольку они слова — всегда и его, и чужие. С одной стороны, они принадлежат истории — данному народу, данному состоянию его языка, а потому датируемы. С другой, они — до всякой даты: само начало начал. Не совпади бесчисленные обстоятельства, называемые Грецией, ни «Илиады», ни «Одиссеи» не возникло бы; но сколько исторической реальности осталось бы от Греции без них? Каждое стихотворение соткано из совершенства точно датируемых слов и вместе с тем предшествует любой дате: это первородное деяние, которое дает начало самой истории социума и индивида, выражение данного общества и одновременно его основа, условие существования. Без общепринятых речений стихов не бывает; без слова поэтического нет самого общества, государства, Церкви и любого другого человеческого союза. Слово поэта исторично в двух взаимодополнительных, неразрывных и непримиримых смыслах: оно порождено обществом и вместе с тем — исходное условие самого общества.
18
Перевел Борис Дубин.
Питающий стихи язык, в конце концов, и есть история, совокупность имен, отсылок и сносок, каждая из которых привязана к узкому историческому пространству и по смыслу исчерпывается центральным действующим лицом истории — человеком или группой людей. Вместе с тем все это переплетение слов, вещей, обстоятельств и действующих лиц, образующих ткань истории, имеет свой исток — слово, рождающее его в мир и дарящее смыслом. Исток этот — не в истории, не в минувшем: он всегда в настоящем и неотступно требует воплощения. То, о чем рассказывает Гомер, не принадлежит датируемому прошлому, да и прошлому вообще. Это нечто временное и, однако же, текущее, скажем так, поверх времени в неизбывчивой жажде настоящего. Вечно в начале и всегда в бесконечном становлении, оно вновь свершается всякий раз, как только мы произносим древние гекзаметры. История есть место воплощения поэтического слова.