Избранные статьи
Шрифт:
Любопытно, что уже такой пересказ обнаруживает некоторую несвязность и непоследовательность: строфа IV на своем месте кажется запоздалой, и ее хочется перенести ближе к началу, после строфы I, что Мандельштам в конце концов и сделает. Но поначалу он пробует идти по другому пути: укрепить сложившуюся последовательность строф продуманным чередованием пространственных образов и стилистических средств.
Начинается стихотворение (в редакции I) пространственным контрастом: маленькая Соломинка в огромной спальне. В строфе I подчеркивается высота спальни («потолок»), в строфе II — ее ширина (удвоенная «круглым омутом» зеркала). В строфе III эта картина вставляется в еще более широкую раму («высокая комната» — «над пышною рекой»), и эта последовательность величавого расширения завершается двойной концовкой: стилистически — риторическим вопросом («Что знает…?»), а ритмически — двойным цезурным анжамбманом («женщина / одна» и «свет / струится»). Таким образом, в первом трехстрофии
Стихотворение, таким образом, распадается на 3+2 строфы. Вторая часть его более напряженна, чем первая: образы ее, как сказано, более эмоциональны, а стилистические тропы гуще и сложнее (в первой части только «спустился потолок» и «в круглом омуте», во второй — «всю смерть ты выпила», «голубая кровь декабрьских роз разлита», «в саркофаге спит тяжелая Нева»), Этим достигается композиционное равновесие и ощущение концовки. Однако легко заметить, что в самых ответственных местах стихотворения, в риторических вопросах, замыкающих обе его части, выражения недостаточно однозначны. В строке «Что знает женщина одна о смертном часе?» требуется усилие, чтобы понять, что «женщина одна» означает не «какая-то женщина», а «одинокая женщина». А в строке «Что если жалостью убиты все слова?» начальное «Что если…» слишком похоже на начало условного предложения, и этим ослабляется категоричность риторического вопроса. (Старинный поэт поставил бы здесь скорее «Ужели…?».)
Эти два слабых места своей композиции Мандельштам и пытается усовершенствовать в дальнейшей работе над текстом.
Первое из них — ст. 15–16, «Что знает женщина одна…» — нашло себе замену в редакциях Iа и II. Соломинка отступила на дальний план: «о смертном часе» гласят уже не «женщина одна», а «двенадцать месяцев»; в поле зрения уже не комната с «пологом», а заоконная Нева с двенадцатым месяцем над ней. Заодно была сделана попытка отодвинуть Соломинку и из смежных ст. 13–14: «И к умирающим склоняясь в черной рясе, Заиндевелых роз мы дышим белизной» и т. п.; но это «мы», видимо, оказалось недостаточно мотивированным и дальше редакции На не пошло.
Второе из них — ст. 19–20, «Что если жалостью…» — потребовало более долгой работы. Это самое интересное место нашего материала: здесь видно, как поиски рифм приводят к находкам образов и идей, форма определяет содержание.
Во-первых, это почти бессмысленная, на слух, примерка вариантов к ст. 20 в редакции IIа: чтобы обойти «Что если жалостью…», Мандельштам примеряет «Больною жалостью убитые слова», а затем «…убитая вдова». Саломея Андроникова вдовой не была, слово это звучит в стихотворении очень неуместно, однако именно оно произвело главный смысловой сдвиг между черновыми редакциями и окончательной. А именно, происходит смелая метонимия: «убиты жалостью» оказываются не слова о Соломинке, а сама Соломинка, как это прямо сказано в ст. 5–6 редакции II и ст. 8 редакции IIа. Отчасти эта метонимия подготовлена словами «соломка неживая», но эпитет «неживая» легко понимался в переносном, смягченном смысле, а сказуемое «убита» звучит гораздо более веско.
Во-вторых, эти слова «убита жалостью…» в ст. 5–6 редакции II в сочетании с еще не забытой установкой на рифму «…слова» почти механически порождают антитезу «…но славою жива», а это становится основой всей идеи стихотворения: героиня умирает лишь частью своего существа, а другою частью остается жить. В черновой редакции I этой мысли вовсе не было — в окончательной она станет главной и будет провозглашена в финале, в ст. 29–32.
В-третьих, эта «другая часть», остающаяся жить, получает имя, тоже подсказанное поисками рифмы. В той же последней строфе редакции I со словом «убита» рифмовалось «голубая кровь декабрьских роз разлИта». Так как ударение это не совсем правильное (нужно: «разлитА») и так как слогосочетание «роз раз» кажется неблагозвучным, то начались поиски замены: явилась метонимия «голубая кровь струится из гранита» (декабрьский лунный свет над набережной Невы), более смелая, чем все прежние. Она задаст тон заключительной части окончательной редакции — ст. 23–24 сл.
Но поиски рифмы на этом не останавливаются: следующим откликом на слово «убита» приходит имя «Серафита» и ведет за собой вереницу романтических имен [80] . Оно сохраняется и в окончательной редакции (ст. 22), хотя исходное слово «убита» из нее и выпало [81] . В веренице имен
80
Источник их обнаружен Н. И. Харджиевым — указ. изд., с. 272: это Т. Готье, «Шарль Бодлер», П., 1915, с. 34: «…как Лигейя… и Элеонора Эдгара По и Серафита-Серафит Бальзака».
81
Ср. Мандельштам Н. Я.Воспоминания. М., 1989, с. 183: «Почки в „Наушниках“ — „Не спрашивай, как набухают почки“ — впервые появились как рифма к „комочки“ в „Черноземе“ — в какой-то момент „комочки“ рванулись в конец строки, чтобы сочетаться с „почки“, а потом ушли на свое место».
82
«Тройное сопоставление» «Соломинка — Лигейя — Саломея» упоминается в статье С. V. Sommer-Vakareliyska, p. 418, но тонет среди других созвучий как менее важное, чем, например, «соломка — Соломинка — Саломея».
Лигейя у Эдгара По воскресает из (чужого) саркофага — отсюда в редакции IIа возникают последние образные находки: «Чья в саркофаге спит блаженная любовь» и, по контрасту, о Соломинке: «Убита жалостью и не воскреснет вновь». (Саркофаг уже упоминался в строке 18 «И в саркофаге спит тяжелая Нева» — значит ли это, что мысль о Лигейе — Саломее была в сознании поэта с самого начала работы над стихотворением?) Слово «блаженная» окончательно определяет эмоциональную атмосферу финала, оттесняя на второй план первоначальную эмоцию — жалость. И уже за пределами доступных нам черновиков, на переходе к окончательной редакции, оно переносится с «любви» на «слова» — строчка «Я научился вам, блаженные слова» становится итоговым, переломным стихом окончательной редакции.
Другая важная перемена, происходящая между нашими черновиками и окончательной редакцией, — это, как уже упоминалось, перестановка строфы IV (ст. 5–8) на второе место. В результате этого исчезает первоначальная двухчастность стихотворения: 3+2 строфы, в каждой части мысль двигалась от Соломинки к окружающему ее пространству. Стихотворение становится монолитным, расширение поля зрения не прекращается от начала до конца (хотя и не плавно), и параллельно ему идет раскрытие темы «Саломея — Соломинка — Лигейя».
Расширение поля зрения в окончательной редакции 5-строфного стихотворения совершается так. Строфа I, как и прежде, — маленькая Соломинка в огромной спальне под высоким потолком. Строфа II — из двух частей этой антитезы внимание сосредоточивается прежде всего на первой, речь идет только о Соломинке и смерти, пространства нет. Строфа III — внимание переходит на вторую часть антитезы, речь идет только о пространстве, о комнате, Соломинки нет. Строфа IV — расширение пространства вокруг Соломинки продолжается, за комнатой появляется черная Нева, ближнее и дальнее пространство связываются потоком голубого света; параллельно пространству расширяется время, за смертным часом появляются двенадцать месяцев. Строфа V — ближнее и дальнее пространство не только связываются, но и взаимопроникают, «как будто в комнате тяжелая Нева». Мы видим, насколько усложнилась картина по сравнению с редакцией I — там не было ни взаимопроникновения пространств, ни времени, ни голубого и черного цвета.
Раскрытие имени героини в окончательной редакции 5-строфного стихотворения совершается так. Строфа I называет его как само собой разумеющееся: соломинка. Строфа II повторяет его вновь и вновь, пока не доводит до желанного обессмысливания, а потом осмысляет его как бы от противного: «не Саломея, нет, соломинка скорей». (Эта строчка заменила строчку «С огромной жалостью…» — игра звуков вытесняет эмоцию). В строфе III, как сказано, героини нет. В строфе IV о ней говорится: «Нет, не соломинка…», но кто же она — так и не договаривается. В строфе V, наконец, начатое досказывается до конца: «нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье». (Эта вереница слов была бы двусмысленна, если бы не цезура, которая членит фразу, как тире: нет, не Соломинка — а Лигейя…) Стихотворение строится как загадка, напряженно разгадываемая в два приема: не Саломея, а Соломинка, не Соломинка, а Лигейя; в редакции I этого не было, имя оставалось саморазумеющимся (и поэтому неясно интригующим) до самого конца. Задается загадка в ст. 8 называнием Саломеи (в редакции I ее не было), разрешается в ст. 19 называнием подряд обоих имен-компонентов, «Соломинка, Лигейя».