Избранные статьи
Шрифт:
Очерченное таким образом пространство заполняется образами, чувственная окраска которых также воспринимается острей, чем в минаевском варианте. Первая строфа — яркие зрительные образы (цвет: черный лес, белая русалка; свет — луна и ее отражение), слуховых нет («безмолвен черный лес»). Вторая строфа — зрительные образы бледнеют («сонные огоньки», «бледное ветрило»), выступают осязательные (плеск карпа сопровождается эпитетами «тяжелый», «гладкой» и — это может быть и осязательным образом и зрительным — «широкий», слабо намечаются звуковые (плеск карпа, по-видимому, сопровождается и звуком). Третья строфа — зрительные образы сходят на нет, слуховые господствуют («звук», «звуки», «шорох», «трель»; не совсем ясен заключительный образ, «пусть травы на воде русалки колыхают» — в нем, по-видимому, совмещены и зрение, и осязание, и — в наименьшей, правда, степени — слух). Здесь, в предпоследней строке, с неожиданной выразительностью выступает слово «яркий» как эпитет звука: «пускай живая трель ярка у соловья» — это значение
Дробность фраз и необходимость угадывать их связь повышает и ощутимость словесных перекличек между ними. Такими перекличками оказываются скреплены первые две строфы: перекликаются начала первых строк (« Уснулоозеро…», «Уснулирыбаки…» с подкреплением «у сонныхогоньков»), слабее — начала вторых строк («Русалка белая…»,«Ветрило бледное…»), опять сильнее — концы четвертых строк ( «…на влагесозерцает», «по влагегладкой»), В минаевском варианте эти повторы были задвинуты внутрь строфы и поэтому были менее заметны. Третья строфа остается вне этих перекличек, и это подчеркивает ее концовочную выделенность; лишь очень слабо ощущается, во-первых, сходство ее глагольных рифм с рифмами первой строфы («выплывает — созерцает» — «прерывают — колыхают»), во-вторых, сходство заключительных мотивов со второй строфой («широкий круг… по влаге» — «травы на воде… колыхают»), в-третьих, кольцеобразная перекличка «русалки» в начале с «русалками» в конце. Концовочная роль третьей строфы подчеркнута и фонически: густой ассонировкой последних двух строк (и рифм всех четырех строк) на ударное «а». Такое «расширение гласных» к концу стихотворения было в XIX в. довольно частым приемом и могло ощущаться как «звуковая точка» (термин А. В. Артюшкова).
Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, то в фетовском оно суживается, и последовательность этого сужения становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения все озеро в рамках леса, глубь под ним и небо над ним. Во второй строфе — только кусок берега с рыбаками на нем, ветрилом над ним и кругами карпа под ним. Наконец, в третьей — прежде всего, авторское «я», пространство как бы сжимается до точки и затем расширяется вновь, уже в новом качестве — как пережитое, интериоризованное, осмысленное. Эта осмысленность выражается внешне простейшим и доходчивейшим образом: до переломного «я» фразы дробные, после — организованные в период.
Интериоризация содержания, переход от внешнего к внутреннему и от вещественного к духовному — господствующий принцип построения романтической лирики (генетически он восходит, вероятно, к духовным одам XVII–XVIII вв.). Он характерен и для Фета во всех его стихах; и сила связанных с ним композиционных ассоциаций такова, что наше стихотворение держится на нем и не рассыпается, несмотря на всю нагнетаемую Фетом зыбкость, отрывистость и парадоксальность. Дополнительно Фет вкладывает в это стихотворение еще одну характерную для него последовательность: «зрение — осязание — звук» как ступени перехода от материальности к духовности. Такая последовательность проходит, например, в «Я пришел к тебе с приветом», в «Серенаде» («Тихо вечер догорает…»), в «Еще весна — как будто неземной…», в «Летний вечер тих и ясен…»; а когда у Фета возникает противоположная последовательность, то она подается почти как загадка («Вечер»: «Прозвучало над ясной рекою…»). Эти глубинные последовательности, опирающиеся на всю поэтическую систему автора и поэтическую культуру эпохи, разрушаются в минаевском варианте. Поверхностной связи у Минаева больше, глубинной — меньше.
У Минаева природа — засыпающая, застывающая; у Фета — оживающая и живущая сквозь видимый сон и покой. У Минаева жизнь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает, выдыхается, распространяясь в природу; у Фета жизнь растворена в природе и из нее сосредоточивается, как бы кристаллизуется в поэтическом «я». Эта живость, активность, «блеск и сила» природы, в которую вписывается человеческое «я», — одна из самых постоянных черт идейного мира Фета. Ее присутствие в фетовском варианте и отсутствие в минаевском — тоже признак, заставляющий ощущать первый текст как характерно фетовский, а второй — как доброкачественно-нейтральный и безликий. Так самые глубокие основы поэтического мировоззрения тоже оказываются затронуты таким внешним экспериментом,
Текст, допускающий чтение (одинаковое или различное) от начала к концу и от конца к началу, называется в поэтике «палиндромон». Чаще всего под этим имеются в виду палиндромоны буквенные («я иду с мечем, судия»); известны палиндромоны словесные («анациклические стихи» Латинской антологии и др.); текст Фета — Минаева можно определить как палиндромон стиховой, строчный. В европейской поэзии, как известно, палиндромоны буквенные и словесные существовали только на правах курьезов (даже хлебниковский «Уструг Разина» с его историко-философским осмыслением), тогда как в китайской, например, где от порядка иероглифов зависит смысл слов и предложений, они получили вполне серьезную разработку (см. Алексеев В. М., «Китайский палиндромон в его научно-педагогическом использовании», в его кн. Китайская литература: избранные труды.М., 1978, с. 532–544). Для европейской поэзии, по-видимому, этому могут соответствовать лишь палиндромоны на уровне фраз или (как у Фета) стихотворных строк; может быть, интересным материалом для обследования здесь могли бы оказаться средневековые французские кокаланы (coque-`a-l’^anes). Как бы то ни было, теоретический интерес подобных обследований не мал. Литературное произведение представляет собой не сумму, а структуру элементов; в этой структуре от перестановки слагаемых сумма меняется, и часто очень заметно. Вот такой перестановкой слагаемых, меняющей сумму, и следует считать эксперимент, проделанный Минаевым над стихотворением Фета.
Стихотворение Пушкина и «Стихотворение» М. Шагинян: Поэтика варианта
Ранние произведения Мариэтты Шагинян — как в стихах, так и в прозе — мало привлекают внимание современных исследователей. Конечно, это объясняется их неприязнью к поздней ее литературной продукции, крайне обильной и крайне неравноценной. Тем не менее это несправедливо. В них возможны самые неожиданные открытия. (Например, хрестоматийный когда-то рассказ «Агитвагон» оказался источником имени «Василия Теркина» Твардовского, о котором было столько домыслов и споров: «Васька Тертый говорит: Что такое колорит? Это, брат, такое дело — Слева красно, справа бело…») Мы хотим обратить внимание на одну ее раннюю работу по филологическому анализу, замаскированную под рассказ.
Рассказ называется «Стихотворение», впервые был напечатан в газете «Речь» 20 декабря 1915 г. и посвящен С. В. Рахманинову. Он входил во все три собрания сочинений Шагинян (в последнем, 9-томном, это т. 1, с. 204–211). В нем рассказывается, как девочка Руся с ее отцом разбирали «ужасно трудный урок», заданный в школе: стихотворение Пушкина, в котором нужно найти идею. Текст стихотворения (1827) таков:
В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера. Стройные сосны кругом склонились ветвями и тенью. Вход в нее заслонен, сквозь ветви, блестящим в извивах, Плющем, любовником скал и расселин. Звонкой дугою С камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, Резвый ручей… Тихо по роще густой, веселя ее, он виется Сладким журчаньем.Выпишем разбор этого стихотворения полностью, опустив лишь разговорные отступления и ремарки («Петр Петрович улыбнулся умненькой своей дочке…»). Пропуски отмечены знаком —.
«— Сперва выступает пещера. Что она делает? Она таится. — Значит, она неподвижна. Мы ее установим в центре. Что там еще? Сосны. Они что делают? — „Склонились ветвями и тенью“. — Сосны тоже спокойны, но они уже выказывают некоторое действие, не для себя только, а по отношению к пещере: они склонились вокруг нее, — Теперь на сцену выходит третий герой, плющ. Он уже некоторым образом самостоятелен. Он не только склоняется, а прямо-таки заслоняет пещеру. — А почему „сквозь ветви, блестящим в извивах“? Да ведь сосны-то на переднем плане, а плющ обвивается вокруг самой пещерк. Где есть промежуток меж ветками, там он и просвечивает — Пещера не может никуда ни сдвинуться, ни шевельнуться; сосны могут шевелиться, но только верхушками и чуть-чуть; а плющ уже сам может ползать усиками, — куда растет, туда и ползет. — Движения все прибавляется. — Кто у нас четвертое действующее лицо? Ручей: — „звонкой дугою с камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, резвый ручей… Тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем“. Этот уж прямо выскакивает на нас.
— А зачем сперва написано „звонкой дугой“, а потом „тихо по роще густой“? Одно другому противоречит. Разве можно зараз и звонко и тихо? — А дело-то просто. Откуда к нам сбегает ручей? По Пушкину выходит, что сверху. „Звонкой дугою с камня на камень сбегает“ — если б это по ровному месту, так для чего ему сбегать с камня на камень? — Тогда он бежал бы не с камня на камень, а по камешкам — Ручей так сильно с высоты бросился, что пробил себе сам глубокое русло. — Теперь: — звон был, когда он струйками сбегал сверху. Но вот он прибегает вниз, и звон прекращается: „тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем“. — „Её — виё“ — как будто ручеек течет по ровному месту зигзагами, — в виде восьмерки или завертушки.