Избранные статьи
Шрифт:
Прощанием с классицизмом становится для него стихотворение «Концерт на вокзале» 1921 (1922?) г. — о тех концертах детских лет в Павловске, которые он поминает в «Шуме времени». Здесь сталкиваются культура и современность, «железный мир» и завораживающее «пенье Аонид»: но победа не совершается, с одной стороны — «скрипичный строй в смятеньи и слезах», с другой — «железный мир так нищенски дрожит»; и «запах роз в гниющих парниках» ничуть не лучше, чем червивый небосвод (образ из стихов Д. Бурлюка). В «пенье Аонид» слово вернулось в музыку, как призывал он когда-то в «Silentium», но гармонии из этого не произошло. Воспоминания начала века невозродимы, стихотворение кончается реминисценцией из Тютчева: «на тризне милой тени в последний раз нам музыка звучит» — в тютчевском «Лютеранине», так много значившем для Мандельштама, говорилось: «в последний раз вам вера предстоит» и «в последний раз вы молитесь теперь». Это прощание словами Тютчева с музыкой Верлена.
«Классическая заумь» перестает быть классической. На смену словам изящным и античным приходят слова основоположные, простые и тяжелые: соль, совесть, холст, правда, земля, вода, беда, смерть. Это из стихотворения конца 1921 г. «Умывался ночью на дворе…», написанного после вести о расстреле Гумилева; в рифмующей строчке — «звездный луч, как соль на топоре» [143] . В следующем стихотворении появляются «немного теплого куриного помета и бестолкового овечьего тепла», «глиняная кринка», «теплота суглинка» и т. д. «Глиняная кринка» здесь — из того домашнего эллинизма, о котором Мандельштам писал в статьях,
143
Левин Ю. И.Разбор одного стихотворения Мандельштама. // Slavic poetics, The Hague, 1973, 267–276; Ronen О.A beam upon the axe. // SIHier 1 (1977), 158–176; Lator L.I was washing outsides in the darkness // Acta Iiteraria Academiae Scientiarum Hungaricae, 25 (1983), 297–301.
Три произведения подводят итог этому революционному периоду творчества Мандельштама — три и еще одно. Прологом служит маленькое стихотворение «Век»: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки и своею кровью склеит двух столетий позвонки?..» Веку перебили спинной хребет, связь времен прервана, и это грозит гибелью не только старому веку, но и новорожденному: «снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли». Вернуть ему жизнь может только искусство — «узловатых дней колена нужно флейтою связать», привести его к «мере века золотой» — человеку. В подтексте здесь и «Флейта-позвоночник» Маяковского, и Орфей, просветитель человечества, теряющий Евридику от укуса гадюки [144] .
144
col1_0On Osip Mandelstam’s poem «Vek» // SEEJ 20 (1976), 148–154.
Большая элегия «1 января 1924» тоже начинается образом умирающего века с глиняным ртом, который просит у измученного сына спасительного «потерянного слова» [145] . («Глиняный рот» — от символического истукана в книге Даниила, 2, 31 и у Данте; для Мандельштама это образ «голодного государства» XX в., которое заслуживает жалости.) Сын века, поэт, сам умирает с веком и уже чувствует «известь в крови» (в «Тристиях» это называлось «сухая кровь»). Он пускается в болезненный поиск: «с известью в крови для племени чужого ночные травы собирать». Путь его — по ночной современной Москве, мимо малинового света аптек («аптечная малина», нынешний аналог целебных «ночных трав»). Вокруг — шум трактиров и канцелярский стук пишущих машинок. «Случайная сытость» нэпа заставляла Мандельштама вспоминать «суровую и прекрасную зиму» 1920 г. (очерк «Шуба»), канцелярский стук означал хищный «щучий суд» голодного государства. И все же эту современность нужно не отвергать, а принимать: «пишущих машин простая сонатина — лишь тень сонат могучих тех», которые в революционные годы звучали «присягой чудною четвертому сословью». Возникает причудливый символ: косточка-клавиш ундервуда — это «щучья косточка», талисман, часть, спасающая от целого, от бесчеловечности нового века, гибельной для него самого. Если найти ее — то «известковый слой в крови больного сына растает, и блаженный брызнет смех». Мы видим: стихотворение построено связно, даже сюжетно, но символические образы, сцепляющиеся в сюжет, выглядят настолько странно, что смысл почти ускользает от читателя.
145
Ronen O.An approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983 (о «Грифельной оде» и «1 января 1925»).
В «Нашедшем подкову», самом длинном стихотворении раннего Мандельштама, наоборот, каждый образ представлен естественно, зримо и выпукло, но связь между ними затушевана до предела: это знакомая нам поэтика разорванных звеньев [146] . Она мотивирована подзаголовком «пиндарический отрывок»: к Пиндару, возвышенно-безудержному греческому лирику V в. до н. э., восходит и отрывистая композиция, и свободный стих, и формула «С чего начать?..», и центральный образ мчащегося и рухнувшего коня, память о котором — подкова. Девять строф стихотворения связаны вечной темой Мандельштама — преемственность и разрыв. В стволах леса мы видим будущие корабли, в кораблях — бывший лес. Песню спасает от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни адресат — лишь грядущий, дальний и неведомый (вспомним давнюю статью «О собеседнике»). Стихии слились в хаос «воздух — вода — земля», он вспахивается поэзией (вспомним статью «Слово и культура»), но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти. Золотая эра прошлого отзвенела, вместо голоса остались лишь очертания губ, которым больше нечего сказать. Так от бега коня остается подкова: она приносит счастье, но сама уже ничто. Так и я, поэт, — лишь след прошлого, и меня уже нет: я — как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить. В «1 января 1924» поэт смотрел с надеждой в будущее — здесь он видит себя только в прошлом. Образ рухнувшего коня становится символом старой России (через «Медного всадника» и державинскую «Колесницу»); строка о разрыве времени «Дети играют в бабки позвонками умерших животных» уводит не только к собственному «веку» и к последнему царевичу-рюриковичу в Угличе, но и к Гамлету и к Гераклиту; а загадочное имя Нееры в центральной строфе (пришедшее из античности через Шенье и Мореаса) заново осмысляется как «новая эра».
146
Myers D.The hum of metaphors and the cast of voice, observations on Mandefctam’s «The Horse-shoe Finder» // SEER 69 (1991), 1–39.
Если прошлое с будущим можно связать только поэзией, то какою должна быть эта поэзия? На это Мандельштам отвечает самым сложным из своих итоговых стихотворений — «Грифельной одой» [147] . В 1816 г. умирающий Державин начертил на своей грифельной доске последние свои строки о бренности всего земного: «Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей…» Мандельштам выходит на спор против этого: нет, время не только рушит, а и творит — хотя бы вот эти державинские стихи. Исходным образом для него становится известный портрет Державина: в меховой шапке он сидит в позе патриарха под огромной скалой в ущелье, видимо, проточенном водой. Мандельштам называет этот горный кремень «учеником воды проточной» и пишет, как «под теплой шапкою овечьей» в горных недрах созревает черновик кремневой поэзии. Бушующий день разрушителен («голодная вода» реки времен и — знакомый символ — «в бабки нежная игра»); но бушующая ночь восстанавливает стихийную память («твои ли, память, голоса учительствуют, ночь ломая?») — и в творческом напряжении родится равновесие, «кремня и воздуха язык, с прослойкой тьмы, с прослойкой света». Так сочетаются день и ночь, твердый кремень и аспидный сланец, символ порыва — подкова и символ вечного возвращения — перстень. Поэзия одолевает время, когда корни ее не в культуре, а в природе. Эта и без того сложная картина дополнительно зашифровывается. Удаляются намеки на Державина («патриарх»
147
Meijer J. M.Metaphor and syntax, in particular in Mandelstam’s poem «Grifelnaja oda» // Russian poetics, Columbus, 1982, 263–283.
Сведя этот расчет с временем, Мандельштам замолкает: после «1 января 1924» — за два года четыре стихотворения, а потом пятилетнее молчание. Он переходит на прозу: в 1925 г. появляются воспоминания «Шум времени» и «Феодосия» (тоже сведение счетов с временем), в 1928 г. — повесть «Египетская марка» («наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда…»). Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: такая же краткость, такая же предельная образная нагрузка каждого слова метафоры в крупных образах, метонимии в мелких, — такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остраннение», как в бытовых стихах «Камня» («формальная школа» в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму [148] ). Такова же и жадная обращенность к культурной традиции («каждую птаху он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала» [149] ), таково же и болезненное столкновение большого и грозного с маленьким и хрупким — во всем, от сюжета до метафор. Герой повести Парнок, маленький человек, потомок Башмачкина и Голядкина, несет явные автопортретные черты, от походки до музыкальных вкусов: это как бы сам Мандельштам, из которого вынуто только самое главное — творчество; и повесть разрывается восклицанием: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него!»
148
Sola A.Mandelstam, po`eticien formaliste? // Revue des 'Etudes Slaves, 50 (1977), 37–54.
149
Берковский H. Я.О прозеМандельштама. // Звезда, 1929, 5. 160–168.
С 1924 г. Мандельштам живет в Ленинграде и Детском Селе, с 1928 г. в Москве. На жизнь приходится зарабатывать переводами: 19 книг за 6 лет, не считая редактур. Пытаясь спастись от этой обессиливающей работы, он уходит работать в газету «Московский комсомолец», но это оказывается еще тяжелее. Внешне ему живется не хуже, чем многим: его поддерживает Н. И. Бухарин, в 1928 г. ему удается напечатать целых три книжки («Стихотворения», «Египетская марка» и «О поэзии»). Но внутренне его все больше мучит душевный разлад. В новый мир он не вписывается и ощущает себя в нем таким же маргиналом, каким он был когда-то на первых жизненных шагах (о которых вспоминал в «Шуме времени»). Тогда он искал самоутверждения через приобщение к мировой культуре и находил его в литературных кружках. Теперь он ищет самоутверждения, стараясь поделиться мировой культурой с новым обществом, и делает это вполне искренне. Он сам новый человек в культуре и сочувствует тем массам новых людей, которым доступ к ней открыла революция. Он отстаивает интересы рабочих и молодежных читателей («О переводах»), ищет в литературе «героическую ласку к человеку толпы» («Жюль Ромэн»), Себя он ценит именно как работника на этом фронте (как тогда говорили) и не желает донашивать свою старую и узкую известность («фигурять Мандельштамом», как он пишет жене). В 1928 г., отвечая на анкету, он пишет: «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня „биографию“, ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту. Подобно многим другим, чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она не нуждается». Литература уже была частью политики, и культурные ценности определялись централизованно. Отказавшись от «личной значимости» по старым критериям и лишаемый «личной значимости» по новым критериям, Мандельштам оказывался в кричащем одиночестве: все больше чувствовал себя человеком, «который потерял себя» («1 января 1924»). Отсюда нервные срывы, отсюда бурные скандалы; его начинали травить, и он мучительно раздувал каждую свою обиду. «Задиристый», «хорохорящийся» — все чаще рисуют его современники; «ярость ветхозаветного пророка» вспоминает в нем Ахматова. Первый из таких скандалов оказался толчком к возобновлению и новой мощной волне поэтического творчества; второй — косвенным поводом к аресту, ссылке и в конечном счете гибели.
В 1928 г. произошло издательское недоразумение: вышла книга, отредактированная Мандельштамом, где он по ошибке был назван не редактором, а переводчиком. Мандельштам принес извинения, но через полгода «Литературная газета» прямо обвинила его в плагиате, халтуре и эксплуатации чужого труда. Завязалась жестокая полемика, дело перешло в конфликтную комиссию, Мандельштама допрашивали о его прошлом, особенно о белом Крыме («мы знаем все про… других — должны и про вас все знать»). Обвинение было признано безосновательным, но «морально ответственным» за случившееся был объявлен Мандельштам. Взбешенный, он ответил письмом в Федерацию объединений советских писателей: «…я запрещаю себе отныне быть писателем, потому что я морально ответственен за то, что делаете вы». Из этого письма в 1930 г. выросла «Четвертая проза», яростный памфлет, в котором скрестились впечатления от литературной травли и от «Московского комсомольца». «Мы… правим свою китайщину, зашифровывая в животно-трусливые формулы великое, могучее, запретное понятие класса…» «Литература везде и всюду выполняет одно назначение: помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обреченными…» «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух. Писателям, которые пишут заведомо разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо…» и т. д. Н. И. Бухарин выхлопотал ему командировку на Кавказ — в Армению и Тифлис. Здесь в октябре 1930 г. он снова начинает писать стихи. Два побуждения были этому причиною. Во-первых — душевный опыт разрыва с официальной литературой: перестав быть писателем, он вновь стал поэтом. Во-вторых, впечатления от древней горной страны на стыке Запада и Востока, которая по памяти была аванпостом эллинского христианства, а по виду «младшей сестрой земли иудейской». Мандельштам нашел здесь ту культуру, вырастающую не из книг, а из кремней, которую он искал еще в «Грифельной оде».
«Разрыв — богатство. Надо его сохранить. Не расплескать…» — писал Мандельштам жене. Разрыв с литературой был этическим выбором, который оплодотворял поэзию. «Ты в каком времени хочешь жить? — Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в „долженствующем быть“» — начинается одна из глав «Путешествия в Армению». Волевой порыв притягивает его внимание во всех областях. Он увлекается биологией Ламарка, потому что в ней организм откликается на среду усилием воли, а не простым выживанием или вымиранием: растение — «это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие». Он переносит эмбриологическую концепцию силового поля на заветно близкое ему ощущение культурной памяти: «ведь процесс узнаванья, увенчанный победой усилия памяти, удивительно схож с феноменом роста». Он пишет большой «Разговор о Данте», настаивая: стихи — это не форма, а формообразование, и не формообразование, а порывообразование.