Избранные статьи
Шрифт:
Если в «Стансах» было настоящее, а в окрестных стихах — прошлое, то в сталинской оде 1937 г. — будущее: «Само грядущее — дружина мудреца…» Главная строфа в оде — центральная: вертикаль — трибуна-гора, горизонталь — бугры голов, «готовых жить и умереть», крупный план лица и ключевые слова «должник сильнее иска». Иск Сталину предъявляет прошлое за все злое, что было в революции и после нее, Сталин пересиливает это настоящим и будущим; несчастья — это случайный чад вокруг большого плана Предшествующие строфы — сближение между художником и его героем в акте творчества, Сталин поэту — «отец» и «близнец». Последующие строфы — отдаление героя от художника, герой остается исполином над обновленным миром, а поэт, искупая вину своего неверия, сливается с массой человечества и теряется в ней: «Уходят вдаль людских голов бугры: я уменьшаюсь там, меня уж не заметят, но в книгах ласковых и в играх детворы воскресну я сказать, что солнце светит». Бессмертие поэзии, мотив «памятника», становится производным от бессмертия обновленной жизни [162] «на земле, что избежит тленья», «где смерть уснет, как днем сова»: искупление завершается воскресением, стихотворение приобретает религиозную окраску. Заметим, что в деле Сталина подчеркивается не столько классовый его аспект, сколько межнациональный: не разъединяющий («рабу не быть рабом…» в стихотворении, отколовшемся от оды), а объединяющий (от «ста сорока народов чтя обычай» до «…и таитянок робкие корзины» в одном из сопровождающих стихотворений) — Мандельштам продолжает мечтать о единстве человечества, на этот раз — во всемирной пракультуре. Ода окружена стихами,
162
Живов В. М.Космологические утопии в восприятии большевистской революции и антикосмологические мотивы в русской поэзии 1920–1930-х гг. («Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама) // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992, 411–433.
163
Freidin G.Mandelstam’s Ode to Stalin: history and myth // Russian Review, 41 (1982), 400–426; Гаспаров М. Л.Метрическое соседство Оды Сталину О. Мандельштама // Здесь и теперь, 1992, I, 63–73.
Вокруг этой темы приятия развертывается художественное пространство воронежских стихов. В московских стихах мир был детализирован: Ленинград, Москва, Германия, Италия, — в воронежских он гораздо более обобщен: земля, небо. Земля эта — местная, воронежская: Воронеж для поэта одновременно и место заточения, и место спасения через приобщение к земле. Место заточения — это прежде всего город, он крут и крив, гора и яма: «и переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы…» Место приобщения — черноземное поле, рабочая земля, жирный пласт, «комочки влажные моей земли и воли» (намек на воронежский съезд народников 1879 г.), вокруг — равнина, простор, зимние снега и прозрачные леса; весна и почва радостны, зимняя одышка равнин тяжела, от ранних к поздним воронежским стихам радость убывает, тягость нарастает. За пределами этой просторной тюрьмы по контрасту воображаются холмы (памятные, крымские и всечеловеческие, тосканские) и горы (свой Урал и всенародный Эльбрус). Еще дальше — море («на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!»): памятное, коктебельское, и древнее, с нереидами, о котором заставляет тосковать греческий кувшин в воронежском музее. Москва стала потусторонней и звучит лишь в радио: «язык пространства, сжатого до точки». Европа мелькает стихами о Реймсе и Риме, причем оба стихотворения разительно непохожи на старые архитектурные или римские стихи Мандельштама: собор из триумфа культуры превращается в фантасмагорическую игру природы («башнею скала вздохнула вдруг», надпортальной розой встало отвесное озеро и т. д.), вместо Рима — «места человека во вселенной» является «медленный Рим-человек», мучащийся под диктатором. Франция с ее народным фронтом и расстрелянным собором и Италия с ее фашизмом оказываются помянуты не ради прошлого их культуры, а ради будущего — грозящей новой войны: они служат лишь приступом к «Стихам о неизвестном солдате», в которых кончается земля и начинается небо.
«Стихи о неизвестном солдате» (март 1937, тотчас вслед за стихами о вожде) — самое большое и самое трудное из произведений Мандельштама. Дальними подступами к нему были «Война. Опять разноголосица…» (1923), против воздушной войны; «Нет, не мигрень…» (1931), глазами падающего летчика; «Не мучнистой бабочкою белой…» (1935), о похоронах летчиков. «Стихи о неизвестном солдате» печатаются обычно восемью отрывками, смысл которых скорее угадывается, чем понимается. Раньше всех сочинен был второй из них, о враждебном небе: «Шевелящимися виноградинами угрожают нам эти миры… золотые созвездий жиры» — мысль о бомбах и ядовитых газах сразу расширяется до космического ужаса. Вокруг нее вырастают картина минувшей мировой войны («Этот воздух пусть будет свидетелем… как лесистые крестики метили океан или клин боевой…») и картина стремительного сверхсветового приближения новой мировой войны («Сквозь эфир десятичноозначенный… весть летит светопыльной обновою…»). Обе темы скрещиваются в следующем отрывке («Аравийское месиво, крошево, свет размолотых в луч скоростей… Неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей…»). Их замыкает пятый отрывок, гротескный парад калек («Хорошо умирает пехота…»). А затем начинается протест: для того ль развивался разум, чтоб превратиться в череп? для того ль прекрасно мироздание, чтобы белые звезды окрашивались в кровь? («Красное смещение» спектра разбегающихся галактик становится здесь символом: еще один знак интереса Мандельштама к точным наукам.) Наконец, «я ль без выбора пью это варево», принимаю эту самоубийственную долю? И перекличкой сверстников, которые «на роковой стоят очереди» и должны выбирать, быть ли им жертвами или борцами, стихотворение заканчивается.
Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела. О поэтике реминисценций и подтекстов здесь нет возможности говорить: только за двумя четверостишиями в середине («А за полем полей поле новое треугольным летит журавлем…») можно увидеть и «журавлиный клин» из собственной «Бессонницы» 1915 г., и хищного «Журавля» В. Хлебникова, и картину зрения на сверхсветовых скоростях из научной фантазии К. Фламмариона, и наполеоновскую тему в изображении Байрона, Лермонтова, Пушкина, причем перед безликим светопреставлением будущего наполеоновские войны кажутся едва ли не культурной ценностью. Поэтика ассоциаций остается основой композиции: только через ассоциации входят в стихотворение и Наполеон (через «битву»), и Лермонтов (через «воздушный океан»), и Шекспир (через йориковский «череп»). По-прежнему в этих ассоциациях смело пропускаются связующие звенья (опускаются строфы о Наполеоне в Египте, и непонятным делается «аравийское месиво»; опускаются слова про «яд Вердена», и непонятны становятся звезды — «ядовитого холода ягоды»). Как обычно у позднего Мандельштама, образы его вещественны и грубы: не сердце, а «аорта», год рождения зажат в кулак, череп пенится мыслью (и пена встает куполом), гармония ньютоновского пространства — «тара обаянья», затовариваемая сбитым звездным спектром, война — «оптовые смерти», выживание — «прожиточный воздух». Образы сдвигаются: «безымянная манна» дождя над безымянной могилой, «лесистые крестики», частые, как Лес (кресты на могилах или самолеты в небе?). Образы переосмысляются на ходу: «океан без окна, вещество» сперва означал воздух, а потом, по-видимому, человека (закрытого, как лейбницевская монада); слова «от меня будет свету светло» изолированно звучат евангельской радостью, а в контексте — огненным светопреставлением. Наконец, смысловая связь образов все чаще подкрепляется или подменяется звуковой связью; «впереди не провал, а промер» (не конец, а продолжение), «ясность ясеневая, зоркость яворовая», эфирное поле опрозрачнено «светлой болью и молью нолей».
Таков, в большей или меньшей степени, весь поздний Мандельштам. У него появляются стихи, сплошь построенные на перекличке звуков («…Воронеж — ворон, нож»; «Это какая улица?..» — с игрой звуков и смыслов «лилейный — Линейная — Ленин»), у него не редкость такие строки, как «недуги — недруги других невскрытых дуг» (в портале собора). Он сосредоточивается на поиске неожиданных слов, а когда это не дается, то жалуется, «что все обмелело, есть только квитанции, а не смысловые слова». Когда ему случайно попадает в руки его старый сборник, он, чтобы показать, как надо было бы написать, исправляет в стихотворении 1912 г. «…длинной булавкою» на «булавкой заржавленной»
164
Ronen О.Mandelstam’s «Кащей» // Studies presented to prof. R. Jakobson by his students. Cambridge (Mass.), 1968, 252–264.
Творческий процесс целиком держится на ассоциациях. «Сказал „я лежу“, сказал „в земле“ — развивай тему „лежу“, „земля“… Сказал реальное, перекрой более реальным, его — реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш должен обрастать своим словарем… перекрывая одно движенье другим», — объяснял Мандельштам ссыльному собеседнику. Такой процесс, не ведя к публикации, становится непрерывным и бесконечным. Даже «Стихи о неизвестном солдате» в том виде, в каком мы их читаем, — не окончательный текст: Мандельштам колебался и над серединой его, и над концовкой. «Двойчатки» и «тройчатки» («одна тема и два развития») из исключения становятся почти правилом. Поэта поразила улыбка грудного ребенка воронежской писательницы — и он пишет стихотворение «Когда заулыбается дитя…» о том, как на радостную готовность к познанию встает из хаоса мир, желая быть познанным. Но улыбка эта еще бессмысленна — и ребенок превращается в ненавистно-пассивного Будду, улыбающегося в сонном окаменении («Внутри горы бездействует кумир…»). И происходит этот сдвиг настолько стихийно, что Мандельштам сам не понимает, о ком он пишет стихи, и подозревает, что это то ли его петербургский знакомый В. Шилейко, поэт и востоковед, то ли Сталин, затворившийся в Кремле. Мы говорили, что в стихотворении «Соломинка» образы становились текучими, теперь, в воронежских стихах, этот поток переливается уже из стихотворения в стихотворение. Мы отмечали, что два стихотворения 1922 г. о сеновале были по смыслу разнонаправленными — теперь в один день пишутся стихи о том, что снежные равнины чудесны и безгрешны, и о том, что по ним к нам ползет «народов будущих Иуда». Мандельштам не выравнивает эти мысли: он пишет так, потому что жизни свойственно «убивать и сейчас же ласкать». Одновременно со «Стансами» у него является четверостишие противоположного смысла, и читатель волен рассматривать это четверостишие как главное, а «Стансы» и оду как второстепенное [165] :
165
Кацис Л. Ф.Поэт и палач: опыт прочтения сталинских стихов. // Литературное обозрение, 1991, I, 46–54; Месс-Бейер И.Эзопов язык в поэзии Мандельштама тридцатых годов // RL 29 (1991), 243–394.
Все это не только стилистика — это мироощущение. Мандельштам последних лет разрывается между волей к жизни и волей к смерти. Внутреннее решение, принятое в год самоубийственной эпиграммы, остается непоколебленным, повторяющиеся восклицания «Я должен жить, хотя я дважды умер…» звучат напрасными самозаклинаниями. В то же время он действительно любит жизнь и хватается за жизнь — на фоне смерти эти переживания делаются особенно острыми. Сама смерть, вписываясь в его теперешнее приятие мира, становится иной — просветляющей: это смерть не от врагов, а от неведающих друзей. Об этом говорит небольшой цикл визионерски напряженных стихов о небесах, сложившийся в марте 1937 г., тотчас за «Неизвестным солдатом».
У «Солдата» были два эпилога. Один — земной, гражданственный: «становлюсь рядовым той страны, у которой попросят совета все, кто жить и воскреснуть должны»; он отбрасывается. Другой — заоблачный: «и под временным небом чистилища забываем мы часто о том, что счастливое небохранилище раздвижной и прижизненный дом» — апокалиптическое небо «Солдата» объявляется временным, за чистилищем следует рай, причем — это замечательно — здесь не земля вписывается в небесный мир, а небеса в земной мир: акмеистическое недоверие к мирам иным в Мандельштаме неизменно. Этот эпилог получает дальнейшую разработку. Уже в стихах о картине, сопровождавших сталинскую оду («Как светотени мученик Рембрандт…») [166] , мелькнуло отождествление себя с распинаемым Христом — теперь оно, еще осторожнее, повторяется в стихах о терзаемой фреске («Небо вечери в стену влюбилось…»). Поэт видит себя Дантом, восходящим через ад к раю («Заблудился я в небе — что делать?..»); обращается к Богу («Ты, который стоишь надо мной…»); хочет себе не земной награды за верность жизни, а небесного созвучия («Лучше сердце мое разорвите вы на синего звона куски…»). Причем опять-таки это небо не перестает быть земным, с облаками и голубятнями — головокружением «рукопашной лазури шальной». Кульминация этого вознесения, момент просветления описывается словами:
166
Павлов М. С.О. Мандельштам: «Как светотени мученик Рембрандт» (Анализ одного стихотворения) // Философские Науки, 1991, 6, с. 20–30; Лангерак Т.Анализ одного стихотворения Мандельштама («Как светотени мученик Рембрандт») // RL 33 (1993), 289–298.
И опять-таки эта точка вещественна: это перекрестье стрельчатых сводов в готическом куполе, похожее на паучка (образ из романа Гюисманса «Собор»). Отсюда, как по ребрам колонн, начинается нисхождение обратно на землю — уже спасенную, проясненную:
Чистых линий пучки благодарные, Направляемы тихим лучом, Соберутся, сойдутся когда-нибудь, Словно гости с открытым челом, — Только здесь, на земле, а не на небе, Как в наполненный музыкой дом, — Только их не спугнуть, не изранить бы — Хорошо, если мы доживем…Об этом «тихом луче» — последнее стихотворение цикла: «О, как же я хочу, не чуемый никем, лететь вослед лучу, где нет меня совсем. А ты в кругу лучись — другого счастья нет — и у звезды учись тому, что значит свет…» О проясненной земле, с которой вновь срастается поэт, — написанное через месяц «Я к губам подношу эту зелень — эту клейкую клятву листов — эту клятвопреступную землю…» «Клейкая клятва» (реминисценция, конечно, из Достоевского) — это клятва весны на верность жизни, преступаемая осенью: снова «вечное возвращение» жизни и смерти. В то же время это и любовная клятва: в эти дни собиралась выходить замуж Н. Штемпель, ближайшая воронежская знакомая Мандельштамов. Ей посвящено последнее из воронежских стихотворений Мандельштама, целомудренно-любовное; оно — опять о «вечном возвращении» умирания и воскресения, «о том, что эта вешняя погода для нас — праматерь гробового свода, и это будет вечно Начинаться. Есть женщины, сырой земле родные, и каждый шаг их — гулкое рыданье; сопровождать воскресших и впервые приветствовать умерших — их призванье…» (Заметим это «сопровождать воскресших и впервые приветствовать умерших»: точка зрения поэта — из-под земли). Эти стихи он назвал своим «завещанием»: «Это лучшее, что я написал».