Избранные труды по русской литературе и филологии
Шрифт:
Последняя пара фиксирует соотношение по пространственно-моторному признаку и варьирует ту коллизию между духовным и физическим, метафорическим и неметафорическим движением, которая была показана в стихотворениях духовного цикла. (Если КЦ состоял из шести стихотворений и на первое место, как допускал Н. В. Измайлов, был бы поставлен Ск, цикл оказался бы обрамлен «странничеством – скитальчеством» I и VI стихотворений.) Пара может быть образована и иначе: «скитаться» соединено с описанием определенного состояния, понимаемого как высшая ценность, и весь данный фрагмент ИП соотносим с указанным фрагментом ОП по этому ценностному признаку. Движение в ИП и материально, и духовно. Оно является в стихотворении единственной конкретизацией формулы «себе лишь самому / Служить и угождать».
Ряды смысловых соответствий обобщаются в том, что «молитвы» и каждый из членов основной антитезы ИП «громкие права – иные, лучшие права» оказываются (по разным основаниям) противопоставленными. В этом противопоставлении участвуют и семы «множества» и «повторения» (беря их обозначения из текста ОП), явные в одном стихотворении и неявные в другом. Множество повторяющихся («священник повторяет») молитв – множество (описанное «примерами») «прав», уподобленных повторяющимся словам, – множество «красот» и «созданий».
Те же семы присутствуют в «скитаться здесь и там, дивясь <…> трепеща», чему способствует глагольный строй текста, в котором, как и в ОП, доминирует несовершенный вид (оспоривать, мешать, морочит, стесняет, служить, угождать; что касается инфинитивов, то в «программной» части ИП они противостоят императивным конструкциям молитвы). В обоих текстах наряду с признаком «множества» значим признак «собирательность – единичность, исключительность». «Множество молитв» предполагает особность каждой в силу атрибута «божественности»; одна из них выделена «я» по личному
Поскольку «громкие права» приравнены к «словам», т. е. «празднословию», то значимо и противопоставление «слова – молитвы», причем цитирование, посредством которого в одном тексте подтверждается «словесная» сущность «прав», в другом – транссловесная, ценностная – молитв, стремится придать обоим членам антитезы иконический характер. Интересны некоторые черновые варианты ИП, показывающие, как осуществлялось отождествление «слов» с «празднословием», а «прав» со «словами» и как расчищалось семантическое поле, на котором словесные произведения – молитвы оказались противопоставленными словам же. Первоначально в ИП жертвой цензуры был назван «вдохновенный ум», а власти – «мысль непреклонная» (III2, 1031, 1032). Но ни то ни другое не могло быть объявлено празднословием, и эти варианты были заменены (окончательное «помыслы» вместо «мысли непреклонной» скрадывает творческий момент, и весь стих «Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи» подразумевает более личное биографическое поведение, чем творчество). В окончательном тексте участь вдохновения и ума – следовательно, и литературы, перифрастически названной по крайней мере в одном из приведенных вариантов, – игнорируется. Именно это позволяет объявить «слова» чем-то не несущим подлинной ценности. Цитата из «Гамлета» в данном случае несет функцию дискредитации не только «прав», но и «слов», чем они (имплицитно и литература) исключаются из системы ценностей «я» (ср. у Шекспира контекст реплики Гамлета, относящейся к книге, чтению). Что это так – подтверждается в стихах 18–19: «созданья искусств» в ряду с «природы красотами» – явно произведения невербальных (и не сценических), изобразительных искусств, с которыми прежде всего знакомятся путешественники (ср. вариант: «Перед созданьями искусств и вдохновенья / Замедливать свой путь» – III2, 1032, т. е. осматривать, созерцать, но не читать); на это указывает и предлог «перед» (ср. о литературе: «над вымыслом слезами обольюсь») 115 . Тем самым конструкция «дивясь… трепеща…» оказывается сопоставимой с «видеть», «зреть» в Ск и ОП (ср. «мы зрим» в MB), совмещая признаки физического и духовного зрения (ср. выше о движении в ИП). Пространственная семантика фразы распространяется здесь и на эстетические объекты, о которых идет речь, относя их к искусствам пространственным и исключая искусства временные – слово и музыку. Соположение с «природы красотами» вносит риторически существенный оттенок «перфектности» (он еще сильнее в черновом тексте, где было «божественной природы», а не «божественным красотам»): «вдохновенье» уже воплощено в «созданья» – искусство настоящего как бы не существует, современности оставлена только «печать». Вопрос же о том, может ли «вдохновенный ум» или «мысль непреклонная» выразиться в парламентских дебатах или печати, – в ИП не ставится (в отличие от «К вельможе»: «Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый, / Пружины смелые гражданственности новой» или от заметки «Обозрение обозрений», где характерным для европейской журналистики признана как раз невозможность и невыгодность использовать свободу печати для того, чтобы «морочить олухов»). Так «слова» в ИП получили то значение, которому стало возможно противопоставить «молитвы». В пределах КЦ только молитвы (и «книга» в Ск) представляют слово-ценность. Уместно здесь напомнить, что в своих историко-литературных заметках Пушкин отделял духовную письменность от собственно литературы: пастырские послания, «утешая сердца в тяжкие времена искушений и безнадежности», «не принадлежат к чистой литературе, так как имеют иное назначение» (XI, 268; XII, 208, подлинник на франц. яз.). Молитвы мыслятся, конечно, в том же качестве. Литература непрерывно создает новые тексты, тогда как идеальным осуществлением «иного назначения» является книга, которая «не заключает уже для нас ничего неизвестного», «пословица народов». А благодаря устранению «литературы» из ИП тот не религиозный тип духовности, который представлен в стихотворении, так же как противопоставленный ему в КЦ христианский тип, обоснован на «внелитературных» и «старых» ценностях: вместо Евангелия и молитв – природа и искусство музеев и архитектурных памятников.
115
Источники ИП – стихотворения Мюссе и Пиндемонте – не подсказывали подобных решений. Напротив, оба этих автора, противопоставляя искусство политике, называли имена великих европейских поэтов. См.: Розанов М. Н. Указ. соч. С. 125, 136.
Столкновение этих двух типов может быть прослежено в структуре текстов на протяжении всего пушкинского творчества 116 . В лирике (здесь речь будет идти только о ней) до конца 20-х гг. доминирует светский тип – христианский не является лирическим объектом, он пародируется и подвергается кощунственному смешению с чуждыми элементами. Это смешение происходит в нескольких «светских» семантических сферах, прежде всего эротической, где христианской символике противопоставлена античная – языческая (характерны конструкции: «апостол мудрой веры Анакреонов и Нинон», «набожная ночь с младой монашенкой Цитеры», «крестница Киприды» и т. д.). Сюжеты христианской мифологии и догматики используются как темы мадригалов («Не веровал я троице доныне…», «Ты богоматерь, нет сомненья…»). Функционально сходным образом применяются христианские символы в стихах о поэзии и литературной борьбе («Христос воскрес, питомец Феба…», «В альбом Илличевскому») и в политической лирике («В. Л. Давыдову», «Свободы сеятель пустынный…»). С таким их применением связаны и существенно новые явления, где христианский тип уже стал лирическим объектом, – «Жил на свете рыцарь бедный…», «Мадона», но «Монастырь на Казбеке» 117 и особенно «В часы забав иль праздной скуки…» порывают эту связь. Сюжет последнего стихотворения – столкновение светского, литературного слова («изнеженные звуки», «струны лукавой <…> звон») со словом духовным («речи благоуханные», «арфа серафима»), что предваряет противопоставление «молитвы – слова (литература)» в КЦ.
116
В стилистическом плане эволюция от ранней «пушкинской риторики», где церковнославянская символика опрокидывалась «в систему либерально-атеистического мировоззрения», до «цикла религиозных стихотворений», где она играет «композиционно-организующую роль», рассмотрена В. В. Виноградовым (Указ. соч. Гл. IV–V).
117
Об этом стихотворении см.: Григорьева А. Д., Ивановa H. Н. Указ. соч. С. 107–115.
Наконец, в духовном цикле христианская символика и тематика получают доминирующее значение (ср. «На Испанию родную…», «Родрик»). Показательным для этой эволюции справедливо считается то, что в 1836 г. Пушкин перелагает молитву, которую пародировал в 1821 г. в письме к Дельвигу (см. XIII, 25) 118 . Такого же рода прецедент, хотя и более частный, имеется для MB. В послании А. И. Тургеневу 1817 г. к стихам, типичным для молодого Пушкина по характеру использования христианской символики, —
118
Не позднее начала 20-х гг. написано и четверостишие Тютчева, пародирующее ту же молитву Ефрема Сирина (см.: Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1965. Т. 2. С. 38, 336). Об отношении к ней Пушкина см. также: Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1882. Т. 7. С. 508. Мы не касаемся здесь очевидной связи духовного цикла с пушкинскими рецензиями в «Современнике» на сочинения Г. Кониского, С. Пеллико и «Словарь о святых». Следует назвать также обычно не упоминаемую по этому поводу незаконченную рецензию на «Путешествие к св. местам» А. Н. Муравьева, где, в частности, выдвинута антитеза, особенно любопытная в сравнении с приведенными выше примерами оксюморонных «христианско-античных» конструкций: «<…> Молодой поэт думал о ключах св. храма, о Иерусалиме, ныне забытом христианскою Европою для суетных развалин Парфенона и Ликея» (XII, 217).
сделано примечание: «Креста, сиречь
Однако эта мена не только не снимает коллизию, но скорее создает условия для обострения ее. В этом смысле она сближает последний отрезок эволюции не со вторым, промежуточным, а с первым. В КЦ соотнесение духовных стихотворений с ИП, акцентирующим светское начало (через послание «К вельможе» ИП сопоставимо и с ранней гедонистической лирикой), дает новый вариант коллизии духовного и светского и переносит ее на межтекстовый уровень 120 .
119
Ср. «бог всех с анненской на шее» в куплетах Вяземского «Русский бог».
120
Иной (но не принципиально иной) вариант дало бы включение в КЦ стихотворения «Когда за городом, задумчив, я брожу…» (см.: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. С. 244–245, 256–257), в котором – на фоне духовных текстов – трактовка темы смерти выглядела бы кощунственной.
Отрывки из мыслей, наблюдения и замечания
Старайся наблюдать различные приметы.
В повести Бестужева (Марлинского) «Испытание» (1830) есть вставной номер – романс, который поет героиня, «аккомпанируя чистый выразительный голос свой звуками фортепиано». Стихи приведены полностью, пение слушает герой, становящийся к концу короткой повести женихом девушки «в полном цвету очаровательных прелестей». Сразу понятно, что романс ориентирован на недавнюю традицию, созданную Жуковским («Певец», ядовито пародированный Бестужевым в известной эпиграмме 121 ) и подражавшими ему Пушкиным (одноименная лицейская элегия) и Вяземским («Младый певец» в «Северных цветах на 1825 год»). Судя по стихам, Бестужев взял за образец именно пушкинскую элегию (опубликованную в 1817 г. и вошедшую во вторую часть «Стихотворений Александра Пушкина», 1826; ссыльный Бестужев, возможно, не знал, сочиняя романс, что «Певец» был положен на музыку Н. А. Титовым и вместе с другими его романсами на стихи Пушкина появился в печати в конце 1829 г. 122 ). Оба стихотворения писаны пятистопным ямбом и состоят из трех пятистиший (у Жуковского структура более сложная метрически и строфически, а также существенно большего объема). В обоих господствует синтаксис вопроса. Различие в том, что у Пушкина вопросительное построение захватывает и последний стих каждой строфы (рефрен), – у Бестужева пятый стих исключен из подобного же построения и дан в виде императивной фразы («Скажите мне»). При этом, однако, после нее в автографе все три раза поставлен вопросительный знак 123 , что в данном случае почти несомненно свидетельствует об ориентации на пушкинского «Певца».
121
Забавно, что комментатор нового и весьма солидного ПСС Жуковского (I, 552), цитируя эпиграмму, не называет ее автора, а отсылает к изданию 1939–1940 гг. (!). Так делалось в советские времена, чтобы обмануть цензоров, теперь делают, видимо, в угоду наивно-моралистической автоцензуре – и в видах компенсации Жуковскому за десятилетия заушения «реакционного романтизма» постановили не осквернять комментарий именем «экстремиста»-декабриста.
122
Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. М.; Л., 1950. С. 184. Позднее, в «Деннице на 1831 год», «Певец» был напечатан с нотами А. Н. Верстовского и пометой «слова для музыки». Альманах М. А. Максимовича оказался довольно заметной новинкой, и романс Верстовского, скорее всего, стал известен Бестужеву.
123
По автографу напечатал «Испытание» А. Л. Осповат в кн.: Бестужев (Марлинский) А. А. Ночь на корабле. Повести и рассказы. М., 1988. Рассматриваемый эпизод – на с. 64.
«Ошибка» Бестужева тем более понятна, что, как и у Пушкина, концевой рефрен строфы повторяет начало (две стопы, одно предложение) первой строки (тавтологическое кольцо, по Брику 124 ). Дальше в этой строке у Бестужева после двоеточия (бессоюзие) начинается собственно вопросительная конструкция, синтаксически двухчастная в каждой строфе, – как и у Пушкина, но более прозрачно, не столь изощренно организованная 125 .
На другом уровне сопоставление может быть повернуто иначе. Молоденькая Ольга Стрелинская, поющая о предчувствиях любви, оказывается нимало не похожа на элегических юношей. Те готовятся к скорому концу, томятся несчастной любовью и умирают – таков мир элегии, заявляющей в пародийном «разговоре» Шевырева «Водевиль и Елегия»: «Смерть под моей рукой – и в области Плутона / Я важную играю роль» 126 . У Бестужева женщина-ребенок наделена неженским мужеством и жизнестроительной волей. Именно она спасает ситуацию, а не бравые просвещенные офицеры (похожие на автора повести, каким его знаем мы).
124
Брик О. М. Звуковые портреты // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 97.
125
Описание «системы параллелизмов и звуковых повторов» пушкинского стихотворения, сделанное В. Е. Холшевниковым (не вполне точное), см. в комментарии нового акад. ПСС – I (1999), 714. П. А. Вяземский в названном стихотворении (крайне редко упоминаемом исследователями) шел за обоими «Певцами». Это три шестистишия (пять строк пятистопного ямба и последняя – четырехстопного), без рефрена, хотя последний стих, благодаря ритмическому отличию, появляющемуся на одном и том же месте в строфе, мог выполнять функцию рефрена (что до некоторой степени соответствовало бы «метрическому курсиву» – дактилический стих на ямбическом фоне – рефрена «Бедный певец!»). Зачины двух первых строф сделаны по Пушкину: «Видали ль вы, как на закате дня»; «Слыхали ль вы певца печальный стих» – но далее обе эти строфы, хотя вопросительная интонация в них продолжена, и третья, где ее уже нет, выдержаны в духе Жуковского 1811 г., причем если Пушкин и вслед ему Бестужев конденсировали романсные возможности инициального текста, то Вяземский предпочел прямую лирическую ламентацию – может быть, как опыт воспроизведения «чужого слова».
126
Поэты 1820–1830-х годов: В 2 т. Л., 1972. Т. 2. С. 145.
Знаменитая сатира Вяземского «Русский бог» (далее: РБ), написанная «дорогою из Пензы измученным и сердитым» поэтом (согласно его свидетельству в письме А. И. Тургеневу от 18 апреля 1828 г. 127 ), сосредоточена на социально-бытовых реалиях, и, как часто бывает в подобных случаях, некоторые собственно литературные аспекты замысла и текста остаются в тени.
Как и в других стихотворениях, схожих с РБ в жанровом отношении («Давным-давно», «Того-сего», «Катай-валяй», «Воли не давай рукам»), Вяземский строит текст на вариациях одной опорной синтагмы, обычно идиоматической, используемой и как рефрен, и в качестве общего заглавия (в «Когда? Когда?» рефрен-заглавие не идиома и образован ad hoc чисто синтаксически). Формальное отличие РБ в том, что идиома здесь фигурирует не только в виде синтагмы, в своем полном двусловном составе, но и расчленяется, – при этом второе слово, многократно повторяемое, получает активнейшую синтаксическую роль, управляя в каждой строфе перечислительным нанизыванием генитивов, которые доминируют в восьми куплетах из девяти, начиная со второго (со стиха 5 – «Бог метелей, бог ухабов»). На фоне этой инерции выделяется седьмой куплет, начатый дативами, мыслимыми, конечно, в личном плане («К глупым полон благодати 128 , / К умным беспощадно строг»).
127
В комментарии к изданию Вяземского в 3-м издании «Библиотеки поэта» (1986) цитата из этого письма на с. 492 искажена опечаткой. Следует читать: «Эта песня может служить антидотом <а не «антиподом»!> для страждущих тоскою по отчизне».
128
В указанном издании К. А. Кумпан дает явно сомнительное чтение: полн он. В качестве источника текста указан автограф; но в предыдущем издании «Библиотеки поэта» (1958) Л. Я. Гинзбург печатала также по автографу: полон. Так и в авторитетном тексте в архиве братьев Тургеневых (см. изд. «Библиотеки поэта» 1986 г., с. 427).