Избранные труды по русской литературе и филологии
Шрифт:
Лирический сюжет «Слова милой» («Я Лилу слушал у клавира…») в точности предвосхищает альбомную формулу (это обстоятельство обычно не фиксируется комментаторами ни «Каменного гостя», ни лицейской лирики): здесь разыграно состязание между мелосом и эросом, каждый из которых представлен женским персонажем. Второй из них (заочный) связан любовными отношениями с «я» (слушателем), который и выступает небеспристрастным арбитром. В первом катрене слушатель восхищенно описывает пение Лилы; в следующих пяти стихах, перенеся акцент на собственную реакцию («Упали слезы 152 из очей»), продолжает эту тему, но заканчивает резким предпочтением своей возлюбленной – певице, т. е. выбором, соответствующим будущей максиме «одной любви музыка уступает». Пуант образован не только противопоставлением обычной речи искусному пению, но и обыгрыванием возможности двоякого употребления слова милая – как определения (эпитет певицы в 6-м стихе!) и как самого именования женщины, в свою очередь либо местоименного (преимущественно вокативного), либо синонимического к любимая, возлюбленная 153 .
152
Ср. эту фразу, и также в начале стиха, в черновиках «Кавказского пленника» (Ак. IV, 346).
153
Ср. пушкинские стихотворные шутки, комизм которых заключен в игре вокруг возможности или невозможности употребить личное местоимение для обозначения любовного партнера («Она», с пуантом: «Я ей не он» – I, 273; «Твой и мой», «Tien еt mien – dit Lafontaine»).
Состязательный характер
154
I, 438; Томашевский Б. Пушкин. M.; Л., 1956. Кн. 1. С. 118. К вопросу о лирических жанрах см.: Зубков Н. Лирика Пушкина и проблемы литературной эволюции // Пушкин и теоретико-литературная мысль. М., 1999. Замысел «Слова милой», основное противопоставление, на котором строится стихотворение, очевидно сопоставимы с теми фрагментами элегической поэзии 1800–1810-х гг., где в фокусе любовной рефлексии оказывается переживание (или воспоминание) речи героини, ее говорения, произносимого слова. Так, у Жуковского: «Приятный звук твоих речей / Со мной во сне не расстается» [«Песня» («Мой друг, хранитель ангел мой…») – переложение романса на слова Фабра д’Эглантина]; у Батюшкова: «И вздохи страстные, и сила милых слов» («Выздоровление»); «Я помню голос милых слов» («Мой гений»); «И слово, звук один, прелестный звук речей, / Меня мертвит и оживляет» («Разлука»); ср. у Баратынского (уже в 20-х гг.): «Я вспоминаю голос нежный / <…> / Речей открытых склад небрежный» («Д<ельви>гу»). В пушкинской элегии «Зачем безвременную скуку…» (1820) слово героини упомянуто как деталь ее портрета, малая, но – как и в «Слове милой» – являющаяся в глазах поэта средоточием любви. (Об этом стихотворении см. маргиналию Ахматовой: Герштейн Э. Г., Вацуро В. Э. Заметки А. А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 41–42.) К этому же ряду относится голос нежный во 2–3-й строфах «Я помню чудное мгновенье…». Из воспоминаний А. П. Керн явствует, что «гений чистой красоты» являлся поэту и в образе, объединяющем собою эрос и мелос: «Во время пребывания моего в Тригорском я пела Пушкину стихи Козлова „Ночь весенняя дышала <…> и проч.“» (Пушкин в воспоминаниях современников. М, 1985. T. 1. С. 411). Это подтверждено Пушкиным в письме Плетневу ок. 19 июля 1825 г.
2. Логическую схему такого соотношения эротического и художественного начал, при котором первое «заменяет» собой второе, Пушкин мог найти в незадолго до того (1815) опубликованном мадригале Жуковского:
155
Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1999. T. 1. С. 384 и 730.
Искусство здесь персонифицирует собою сам поэт, и он так же «уступает» речам дамы, как пушкинская Лила будет побеждена «словом милой». Но Жуковский сочинял чистый мадригал и галантно одарил адресата собственным достоянием – лицеист не галантен, а главное, он обостряет ситуацию, выставляя против «языка богов» (которым владеет певица) обыденное слово 156 .
3. «Слово милой» известно в двух редакциях (вторая – также лицейского времени, см. I, 209 и 716). Замысел, композиция (4-стишие + 5-стишие, образованное добавлением ко второму катрену еще одного стиха, рифмующего с двумя средними в этом катрене), финальное разрешение остались неизменными. Заметим, касаясь строфической композиции, что в обеих редакциях три заключительных стиха (вердикт судьи состязания) образуют особое единство, претендующее на статус малой строфы, – она скреплена, помимо концевой рифмы, парой начальных, тавтологически рифмующих словоформ 7-го и 9-го стихов: прелестен – прелестней, последний, 9-й стих, начинающийся со сравнительной степени прилагательного, приобретает иконическое значение некой меры воспеваемого качества: прелестней на этот «лишний» стих.
156
«Язык богов» в цит. тексте – конвенциональная формула, но в связи со «Словом милой» следует иметь в виду, что с тех пор как русские стихотворцы, начиная с Сумарокова, стали сочинять специально о женском пении и музицировании, они наделяли это искусство признаками волшебства и даже атрибутами божественности (см. очерки: Кац Б. «Благодарим, волшебница…» О стихах, посвященных певицам // Музыкальная жизнь. 1985. № 16, 17). В этом плане показательны два одновременных перевода стихотворения Шиллера «Laura am Klavier», выполненные Державиным и Мерзляковым в 1805–1806 гг. (обстоятельства появления конкурирующих переводов были освещены в известном комментарии Я. К. Грота: Державин Г. Р. Сочинения. СПб., 1865. Т. 2. С. 540–541; о том же, в связи с позицией И. И. Дмитриева: Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб., 2000. С. 35–36). Державин в своем переводе «Дева за клавесином» говорит: «Царица жизни ты и смерти, / Сил правишь тысячьми, как бог!»; в другой редакции под заглавием «Дева за арфою» это сравнение изменено – «как маг!» (ср. далее: «Волшебница! одно твое воззренье, / Один твой звук пленит всю тварь»). Игра ее описывается как космогоническое действо: «И как, истекши из хаоса / И вихрем зиждущим взнесясь, / Из мрака солнцы воссияли: / Твоих так гласов ток златый». Ср. эпизод «сотворения мира» у Мерзлякова («К Лауре за клавесином. Из Шиллера»): «Так в недрах хаоса, из бурь животворящих / Раскрылись, понеслись полки миров блестящих, / И ночь зарделася от утренних лучей! / Таков волшебный тон гармонии твоей!» (Мерзляков А. Ф. Стихотворения / Вступ. статья, подг. текста и примеч. Ю. М. Лотмана. Л., 1958. С. 240). В этой космогонии обоих поэтов следует учитывать по крайней мере косвенное воздействие оратории Гайдна «Сотворение мира» (исполненной в Петербурге уже в декабре 1800 г.); в 1801 г. отдельным изданием вышло «Творение (Сочинение Гайдена)» Карамзина – написанное прозой и стихами, в качестве русского текста оратории, разделенного на «речетативы с музыкою», хоровые партии, арии, дуэты и трио. [В «Рассуждении о лирической поэзии» Державин называет это карамзинское сочинение единственным примером оратории на русском языке (ХVIIІ век. Сб. 15: Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 253).]
В своем переводе Державин перед финалом снова связывает магию музыки с божественным покровительством: «Но стой и мне поведай, дева: / В связи ль с духами ты небес? / И тот ли их язык в Эдеме, / Музыка коим говорит?» Параллельный пассаж у Мерзлякова заканчивает текст (последняя фраза которого: «Открой мне таинство: не сим ли языком / В эдеме праведных веселие вещает, / Когда Егову прославляет?»), а Державин, в отличие от оригинала (как указал Я. К. Грот), делает финал видением инобытия («Мелькают сквозь небес раздранных / Младых духов мне в солнцах троны: / За гробом утрення заря!») – и даже эмфатической теодицеей в последней строке: «Кощуны, прочь! – есть Бог!»
При всем визионерском накале чувственная сторона музыки не только не умаляется у Державина, но акцентируется – в частности, нанизыванием анафороподобных фрагментов, с тем чтобы передать, как «звоны, полные души, со струн роскошно устремленны», воспринимаются слушателем, – приятно, великолепно, важно, отрадно и т. д., а в силу содержащихся в музыке контрастов (по Мерзлякову, «всеуслаждающий в гармонии раздор») и: «уныло, мрачно, тяжело – / По мертвым дебрям как ужасный шорох нощи». Но в этом многообразии земная любовь затенена, почти вытеснена – тогда как в переводе Мерзлякова она выдвинута в первых же двух строфах. Сама природа – как и поэт – влечется к музицирующей деве некой эротической силой, исходящей от ее игры: «Природа, алчная к твоим восторгам, страстно / Приникла и молчит! – Волшебница! – воззришь, / И я весь твой навек!»
Через два года Мерзляков опубликовал большое (72 строки, 18 строф на основе 6-стопного ямба), но с мадригальным заглавием стихотворение («К неизвестной певице, которой приятный голос часто слышу, но которой никогда не видел в лицо»), тесно связанное с переводом
Знал ли Пушкин о конкурирующих переводах и связанном с ними стихотворении Мерзлякова к моменту возникновения «Слова милой» (перевод Державина он должен был знать если не по журнальной публикации, то по ч. II итогового собрания 1808 г.) – отдельный вопрос, для ответа на который недостает данных. Однако эти тексты должны быть учтены как фрагмент предыстории метадиады. В них эрос и мелос находятся в единстве и во всяком случае не образуют коллизии. Подобный «синкретизм» в будущем будет неоднократно использован Пушкиным, но в «Слове милой» поэт именно вскрывает коллизию и делает ее лирическим сюжетом, сугубо камерным, где мелос не поднимается выше звучания эоловой арфы.
Изменения же относительно первой редакции были внесены стилистические, а также затронули фонику стихотворения. Уменьшено количество лексических повторов, возможно потому, что оно могло бы оцениваться как чрезмерное и/или как показатель недостаточности средств тематического варьирования. В частности, устранен трижды на 9 строк употребленный эпитет волшебный, в том числе (возможно, под влиянием пометы Жуковского 157 ) формы, которые могли казаться сомнительными, отступающими от грамматического узуса, – краткая и сравнительной степени. Троекратное употребление (считая заглавие 158 ) разрешено только слову милая, с игрой на грамматической и семантической дифференциации (о чем см. выше). Устранение указанных повторов расподобляло катрен и 5-стишие, особенно существенно – в описании пения (голоса): в измененной редакции 5-стишия нет признаков, использованных в катрене (таких было два – волшебный, нежный).
157
О пометах Жуковского на рукописи лицейских стихотворений и авторской правке см.: Коровин В. И., Макаров А. А. Этапы развития русской поэзии: Жуковский и Пушкин // Жуковский и литература конца XVIII – XIX века. Л., 1988. С. 216. Мнение авторов о несовместимости эпитетов в строке «Волшебен голос твой унылый» (к которой относилась единственная критическая помета по поводу «Слова милой») вряд ли основательно. «Элегическое» значение слова унылый делало это сочетание определений непротиворечивым.
158
Известна копия, в которой заглавие отсутствует (I, 716).
Это описание в обеих редакциях основывается на сравнении. Первоначальная конструкция: «Ее <…> глас / Волшебной грустью нежит нас, / Как ночью веянье зефира» – была значительно упрощена за счет устранения центральной части (грустью нежит) и замены собственно сравнения: вместо сложного (сенсуальное + спиритуальное) окказионального признака, приписанного зефиру, дан максимально ясный и традиционный – пенье соловья 159 . Однако это упрощение компенсировано тем, что конструкция сравнения включает теперь два варианта: «соловей <…> / Или полунощная лира»; второй – после природного признака в предыдущем стихе – дает признак культурный (Эолова арфа; одноименная баллада – шедевр Жуковского – была тогда литературной новинкой, опубл. – 1815).
159
О филомеле/соловье в русском поэтическом языке см.: Гин Я. И. Проблема поэтики грамматических категорий. СПб., 1996. С. 141–153. К 1790 – нач. 1810-х гг. относится ряд стихотворных текстов, авторы которых (Державин, Карамзин, Крылов, М. Магницкий) соревновались в описании соловьиного пения (Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 33–34).
Что касается фоники – возможно, было сочтено чрезмерным добавление к форсированной инструментовке на л 1-й строки (и заглавия – на эту роль л обращал внимание Блок в своих примечаниях к стихотворению в первом томе Венгеровского издания, 1907) еще и л’э, ла во 2-й. Вместо этого в измененной редакции – более сложное построение с градацией: после скопления л в заглавии и зачине следует «перерыв» во 2-м стихе (здесь повтор п) и только потом, в 3–4-м стихах, снова нагнетается л; сильнее – в 4-м, поскольку повтор захватывает здесь все три слова, благодаря чему эта строка, замыкая строфу, корреспондирует с начальной, организованной подобным же образом (подобие поддержано тем, что в обоих случаях в середине стиха, в третьей стопе, – шипящий).
Соловей, меняющий (в 3-м стихе) конструкцию сравнения, анаграмматически указывает на первую лексему заглавия; она же в 8-м стихе переводит текст в финальную фазу. Метрически безударное близ актуализировано как содержащее слог имени Лила. Эта игра подхвачена в следующей, 4-й строке, начатой с аналогичной актуализации служебного или (где на фоне словарного ударения на первом и возникает метрически обусловленное на втором), после чего ‘лу’ в соседнем слове полунощная отсылает ко второму слогу основного имени, заданного зачином, а последнее слово строки – лира – паронимически с этим именем перекликается. Разыгрывание имени акцентирует обеспеченную рифмой и фоникой соотнесенность первой и последней строк катрена. Лира дает смысловое обогащение рифмы – по музыкальному признаку, при некотором фоническом обеднении, поскольку уходит перекличка опорных согласных прежней пары клавира – зефира, что отчасти компенсировано в новой редакции подключением к собственно рифменному созвучию опять-таки л обоих концевых слов. Сверх того, первый и последний стихи рассматриваемого катрена содержат каждый внутреннюю рифму: первый в виде совпадения и ударного, и предударного гласного (Я Лилу – клавира); последний – в виде совпадения ударных слогов (или – лира). Наконец, следует отметить и рифменные подобия по диагонали строфы: Я Лилу – лира; клавира – или.
5–6-й стихи не изменились в новой редакции, но их фоника теперь непосредственно продолжает аллитерирующую цепочку с л (упали слезы, сказал, милой). Особо следует учесть слезы – продолжение отмеченной выше связки слово/соловей. 6-я строка принимает эстафету ударных и, а также подтверждает соответствующую рифмообразующую тенденцию. 7-й стих вводит две новые слоговые комбинации с л, используя не встречавшиеся в предыдущем тексте в таком сочетании гласные: прелестен, унылый. При этом активизируется н, что сближает фонетический рисунок стиха с первоначальной редакцией; но группа ун корреспондирует с измененной 4-й строкой (унылый – полунощная).
Как и в первой редакции, 6–9-й стихи активизируют также ы – благодаря цепочке милый – унылый – Лилы и специфической форме генитива – милыя. Все это построение акцентированно разыгрывает заданную первой строфой и узловую для лирического сюжета (состязание) звуковую близость (мы уже отмечали ее) Лила – милая.
4. Первоначально отношения эроса и мелоса получили у Пушкина другое жанровое выражение – в значительно более простом по замыслу и ученическом по исполнению стихотворении «К молодой актрисе» (1815). Здесь нет состязания, есть некое обыкновение, соприродное человеку: «миленькая актриса» плоха на сцене (включая вокал: «Поешь – и часто невпопад»), но легко пленяет зрителей – «другую б освистали: / Велико дело красота». В соответствии с основной авторской позой доэлегического периода поэт одновременно и насмешничает, и воспевает главенство эроса на мировом театре.