Избранные труды (сборник)
Шрифт:
Правда, у французской картины есть и защитники в лице художников, непосредственно примыкающих к авангарду. Это отказавшийся еще в тридцатые годы от монополии сюрреалистов на картину Бальтюс, вернувший картинному пространству, потрясенному до основания и преобразованному в очистительном пламени кубизма, замкнутую статичность особого свойства. Призрачная сценичная коробка Бальтюса, в которой узнаются опосредованные цитаты из усложненных геометрических построений мастеров треченто и кварточенто, порождает, подобно своим прототипам, специфические, присущие только этой среде персонажи. При всей амбивалентности подтекстов, провоцирующих их прочтение, улицы и мастерские Бальтюса обладают самостоятельной пластической значимостью, являясь чем-то б'oльшим, чем временными вместилищами знаков и символов у сюрреалистов. Пластическая самоценность миров Бальтюса продлевает на некоторое время жизнь независимой авангардной картины, в то время как, скажем, фигуративные полотна Леже 1950-х годов, во многом ангажированные французским «социалистическим
Пожалуй, наиболее глубокой реакцией на смерть традиционной картины стало в 1940–950-е годы искусство Джакометти, причем как собственно живопись, так и его скульптура. В портретных интерьерах, где в снятом, остраненном виде присутствуют цитаты из Сезанна, Дерена и даже Рембрандта, Джакометти мучительно не может расстаться с таинственным и драгоценным пространством «картины». Его эксперименты с одинокой фигурой или предметом, то удаляющимися, то надвигающимися на зрителя, подобно фантому, реализуются только внутри умозрительного картинного мира; иногда персонажи умирают, перестают существовать вовсе. Джакометти заклинает их штрихами и потеками жидкой краски: это своего рода «антидриппинг», если воспользоваться термином американских абстрактных экспрессионистов. Джакометти не может отказаться от «картины»: он дополняет ее скульптурой, где прибегает к давно заклейменным предшествующим авангардом живописным приемам, разрыхляя и дробя форму, создавая вокруг скульптурных объемов особое искусственное пространство, своего рода сценическую клетку, уподобляя отдельные скульптуры изысканным графическим знакам.
Наиболее независимой и сильной оппозицией тризне по убитой картине стала на рубеже 1960-х и 1970-х годов живопись позднего Пикассо. Возвращаясь в последние двадцать лет творчества к сериям В мастерской художника и Модели, Пикассо как бы игнорирует творимый вокруг «картины» салонный и авангардный шабаш. Мастерская художника – мотив, прочно укоренившийся в обновленной картине всех довоенных авангардных поколений. Мастерская – символ независимости, уникальности пластического жеста творца. В мастерской Пикассо происходят удивительные превращения; можно сказать, что они становятся самостоятельным живым объектом, дополняющим конкретную реальность. Его мастерскую заселяют странные, живущие особой жизнью, только по своим законам, огромные ню – порождения пикассовского интеллекта, воли, чувства. Они – верные спутники жизни мастера от рождения кубизма до самой его физической смерти. В мастерской сходятся персонажи Делакруа, Мане, Веласкеса и Рембрандта как бы в доказательство того, что они, по аналогии с творениями пикассовского гения, выполняют определенные органические функции внутри собственных старых картин – живых существ, свойствами которых их наделили великие творцы прошлого. Эти существа под властью кисти Пикассо страдают и агонизируют вместе с ним, как бы наблюдая конец жизни великого мастера. Их не могут убить вещи «новых реалистов», так как они сами не менее овеществлены; их невозможно подвергнуть хирургическому структурному анализу, так как они на глазах меняют свое обличье, существуя в вечной авантюре трансформаций. Поздняя живопись Пикассо полностью автономна по отношению к развивающимся независимо от нее и параллельно ей новым авангардным тенденциям. Поздний Пикассо уникален по отношению к внутренней логике развития послевоенного авангарда. Ему удалось оказаться «вне потока».
Итак, не только традиционная в прямом смысле слова, но и обновленная авангардная «картина» убита. История французского изобразительного искусства XX века демонстрирует это со всей очевидностью. Новый возврат к фигуративности в 1970-е годы в пределах ограниченной масштабами поверхности с его отчужденным протоколированием прежних и, как правило, описательных приемов-имитаций, так же, как и почти болезненное погружение в многочисленные традиции у самого молодого поколения художников, изучающих их с отдаленной дистанции, остраненно, развивают и углубляют тенденцию отслоения «картины» от современного художественного сознания. То, что было когда-то изгнано, подвергнуто своего рода экзорцизму, не возрождается вновь в пределах одних и тех же поколений. Полотно Эрро Предыстория Поллока, где, выстраивая за головой почти впадающего в безумие Поллока все картинные фетиши прежних авангардов и оставляя их вместе с уже ушедшим из жизни Поллоком, Эрро и сам
Увидим ли мы возрождение «картины»? Ведь ностальгия по ней дает себя знать в последние годы все сильнее. Очевидно, это та культурная ценность XX столетия, которая, вспыхнув в последний раз ярким пламенем в довоенном авангарде, оставила в душах многих поколений глубокий след. Современный французский авангард, с постмодерном в фарватере, не дает ответа.
Восток и Запад вокруг Черного квадрата К. Малевича
Если оставить в стороне проблемы восточного православия, церковное искусство которого, интегрировав в себе ряд восточных элементов, по существу всегда было не восточным, но греко-римским, средиземноморским в своих истоках, то можно сказать, что Россия Нового времени была довольно равнодушна к Востоку, как к иной по своей природе ментальности, игнорирующей западный путь прогресса и соответствующий ему культурный контекст. Восток был рядом, однако откровенно цитируемые элементы азиатского или дальневосточного искусства приходили в Россию с Запада, либо как уже отцензурированные Западом признаки новых стилевых и жизненных тенденций, либо как приметы моды в обывательской среде и массовой культуре.
Можно даже отметить, что реакция на Восток и «восточное», всякого рода «китайщину» была откровенно отрицательной. В аристократических домах Петербурга и Москвы начала XX века собирать китайский фарфор считалось дурным вкусом. Подобную болезненную чувствительность ко всякого рода экзотике не встретишь, пожалуй, в то же время в странах Западной Европы. В России экзотическое было рядом, за спиной, оно как бы постоянно угрожало ее европейской сущности. Что же касается того, чтобы проникнуть сквозь толщу экзотики к восточной мудрости, иным знаковым символам и канонам, то на это у каждого православного и неправославного художника, живущего в России в непосредственном окружении представителей других религий и язычников, был свой запрет.
Павлу Кузнецову нужно было увидеть таитянские мифологемы Гогена, чтобы вспомнить, что рядом с ним калмыцкие степи с народами, так же как и на далеких тихоокеанских островах, не затронутыми цивилизацией. Гоген потребовался и молодому Сарьяну, восточному человеку, но художнику с ярко выраженным европейским менталитетом; Сарьян вскоре после знакомства с живописью Гогена уехал в Константинополь.
XX век начинался как век паломников, путешественников, бродящих по лабиринтам чужих культурных контекстов. Но в это переломное для новейшего искусства время инициатива открытия Востока как необходимой составляющей культуры Запада принадлежала России. Радикальные русские художники кинулись в Париж, который частично вернул их назад в Россию и неожиданно повернул лицом к Востоку. В ближайших неевропейских окраинах нашли Пиросмани. Н. Рерих устремился в Гималаи.
Однако продолжение внеевропейского диалога на русской почве состоялось не в паломничестве, но в тех же московских и петербургских мастерских-кельях.
Демонстративный алогизм русских кубофутуристов как в поэзии, так и в живописи не мог опереться ни на западноевропейскую, ни тем более на отечественную православную традицию. Он выплеснулся спонтанно на протяжении нескольких стремительных лет, и его кажущаяся бессмыслица имеет параллели только в самых крайних формах буддизма, о которых представители русского авангарда имели самое приблизительное понятие.
Алогизм кубофутуризма был и неотъемлемой частью эволюции Малевича. Однако лидер авангарда порвал с ним довольно быстро; пусть и новая, но все же имитаторская, описательная по отношению к объектам окружающего мира сущность кубофутуризма его не только не устраивала, но даже вызывала у него чувство брезгливости.
Открыв творческие возможности метода алогизма, но тут же усомнившись в его абсолютной ценности и направив все свои волевые усилия на поиск новых живописных символов, ставящих искусство во главе жизнестроения и тем самым открывающих возможность интерпретировать его как космос и основу единства мироздания, нечто альтернативное разумному постижению, недоступное сознанию и отрицающее объекты изменчивой реальности, – Малевич и не подозревал, что интуитивно, чувственно, шел по пути учителей дзэн-буддизма.
Его Черный квадрат стал первым объектом европейской культуры, несущим информацию о результатах практики абсолютно чужого, не только не православного, но и не европейского опыта наиболее радикальных школ Востока. Супрематист не описывает окружающую действительность, как это делало искусство прошлого, и даже не анализирует ее, как кубисты во «второй стадии»; он ее «чувствует», а потому результаты его искусства нетленны, они не ставят перед собой утилитарных задач.
Разве все это не напоминает призывы дзэн-буддистов отказаться от логического постижения мира, выключить разум, разрушить в себе до основания все опоры сознания, все дефиниции, чтобы ценой невероятного волевого усилия одержать победу над неведением и достичь конечной цели – просветления. Но разве не стал Черный квадрат Малевича просветлением для всего искусства Запада, не просто пришедшим с Востока, но и несущим в себе сугубо восточную тайну о спасении?